31 CANCIONES

No, no es una lista de éxitos ni una relación de mis canciones preferidas. En realidad, es el título de un libro del escritor británico Nick Hornby, autor de novelas como Alta fidelidad (imprescindible para aficionados al pop-rock en general), Érase una vez un padre o Cómo ser buenos, y de libros que se podrían calificar dentro del género del ensayo como Fiebre en las gradas (sobre el fenómeno hooligan asociado a los equipos de fútbol) o este 31 canciones. Resulta que Hornby, profesor de literatura, periodista y guionista cinematográfico, es uno de esos personajes para los cuales la música es como el aire que respira, un auténtico enfermo de melomanía aguda (como yo, lo confieso) que no sabe dar un paso ni ejecutar acción alguna sin tener una melodía o un estribillo en la cabeza.

¿Y qué diantres escribe Hornby en este libro? Pues muy sencillo: lo que hace es recrear, recordar y contextualizar 31 canciones que están entre sus preferidas desde que era un chaval y comenzó a escuchar música. Como el hombre ya tiene una edad (52), ha pasado por varias etapas, incluyendo la afición al heavy metal, la adscripción al punk rock, y una posterior evolución hacia el eclecticismo y el progresivo derrumbe de fobias y tabúes que le hace capaz de disfrutar por igual de un riff endemoniado que de una tierna balada campestre.

No se trata de hacer crítica musical. Se trata de “sentir” la música, de describir el maravilloso torbellino de emociones que a uno le envuelven cuando escucha canciones que le gustan, que le hacen vibrar, que le retratan o hablan de sus pasiones y las de otros como él. No hay aquí análisis estilístico ni sesudos estudios sobre géneros y corrientes. Hay víscera, sentimiento, implicación, melancolía, pasión, goce, admiración, sorpresa… Todo aquello que se siente cuando comienzan a sonar las primeras notas de una composición que te refleja y te atrapa.

No importa que conozcas o no estas 31 canciones, ni a los grupos o artistas que las interpretan. Hay aquí desde grandes clásicos como Thunder Road de Springsteen, Heartbreaker de Led Zeppelin o Pissing In A River de Patti Smith, hasta intérpretes que para mí resultan desconocidos. También desfilan por el libro Teenge Fanclub, The Clash, Jackson Browne, Ian Dury & The Blockheads o Ani Di Franco, entre muchos otros. Lo que importa es conocer o no esos temas no es importante. Lo es reconocer a otra persona que vive la música como tú, con la misma pasión y necesidad vital, alguien capaz de dedicar un libro a esos gloriosos tres minutos que te llenan el alma y la mente y producen, cada vez que escuchas un disco en cualquier tipo de reproductor o en tu propia cabeza, todas esas emociones y sensaciones sin las cuales la vida sería mucho más gris y triste. Nick Hornby: uno de los nuestros.

CUENTOS DEL CIELO DEL ROCK AND ROLL (XIV)

En 1965, Bob Dylan es conocido como rey del folk y gurú de la canción protesta. Pero siempre inconformista, rechaza esos títulos con un inesperado regate. Primero amaga con un giro hacia la música eléctrica con el álbum 'Bringing it all back home', y en la primavera de 1965 viaja a Inglaterra. La ruptura con el folk es un hecho consumado en 'Highway 61 revisited', una de sus obras maestras y que se abre con la rotunda 'Like a rolling stone', una de las mejores canciones de la historia del rock. A continuación, Dylan emprende una larga gira por el Reino Unido, gira en la que se graba para la posteridad uno de los conciertos. Se trata del más conocido de los directos que se le han grabado durante toda su larguísima trayectoria. El álbum resultante es significativo por varios motivos: por toda la leyenda que surgió a su alrededor y por lo que significa para la historia de Dylan lo recogido en su interior.

Grabado en el Manchester Trade Hall el 17 de mayo de 1966, “The Royal Albert Hall Concert” fue reconocido enseguida porque en él se recoge una increpación que una persona del público realiza a Dylan. En concreto, le llama "Judas", a lo que Dylan le responde "No te creo. Eres un mentiroso". El hecho de llamar a Dylan "Judas" no fue, como podría parecer en principio, una petición de una canción o un insulto gratuito, sino el sentir de una enorme cantidad de aficionados puristas del folk que vieron en Dylan a un verdadero traidor. Tras ser mundialmente aclamado como el profeta del folk y de la canción protesta, el giro eléctrico que Dylan dio a su música en 1965 hizo que casi todos los músicos y críticos del ambiente folkie no sólo le retiraran la palabra, sino que sus declaraciones iban encaminadas, en todo momento, a despreciar públicamente el cambio estilístico de Dylan.

Pero por supuesto el tiempo le dio la razón al músico de Minesotta, ya que "Like a rolling stone" se convirtió en su mayor éxito, sus siguientes conciertos se saldaron con verdaderas conversiones del público y "Highway 61 revisited", su siguiente disco, entró por derecho propio entre los mejores álbumes que se han grabado en la historia de la música popular. Dylan había creado el folk rock y, con él, inventado un artista que ha mantenido su enorme e inmenso prestigio hasta bien entrados en el siglo XXI. El álbum, como el concierto, tiene dos partes bien diferenciadas. En la primera mitad se aprecia el silencio del público, pendiente de las letras de Dylan y algo asombrado por no encontrar los mayores éxitos de los primeros álbumes en momentos puntuales. El segundo disco recoge la parte eléctrica. El camino alternativo, la sensación de vértigo con respecto a cómo se podría haber escrito la historia de manera diferente en cada bifurcación, se hace más patente en esta segunda parte, en la que después de tocar "Ballad of a thin man" se produce el incidente reseñado anteriormente, tras el cual Dylan comienza los fraseos de "Like a rolling stone".

Así, en este concierto asistimos al momento preciso de la ruptura y la declaración de intenciones del Dylan del futuro. Les cantaba a los allí congregados que no sería como ellos querían que fuese, aunque le ofreciesen los ropajes del profeta a cambio de sacrificar en el altar a su propio yo. No hubo trato, y Dylan dejó de ser profeta para convertirse en explorador, en rupturista, en rebelde ante los propios rebeldes. Momento irrepetible de su propia leyenda, Dylan repasa en este concierto tomas acústicas de canciones emblemáticas como “Just Like A Woman” o “Mister Tambourine Man” antes de coger la guitarra eléctrica y atacar temas como “Tell Me, Momma” o “One Too Many Mornings” antes de abocarse al intenso “Like A Rolling Stone” ya descrito anteriormente. Paradójico, irreverente, excesivo y sorprendente, asistimos desde ahora mismo a la mejor y más legendaria versión de Bob Dylan.

LA BANDA DEL SARGENTO PIMIENTA

Este domingo, 29 de noviembre, se cumplen ocho años de la muerte de George Harrison, el beatle introvertido y tímido. Y no es que a mí personalmente me interesase jamás su carrera en solitario, e incluso puedo decir sin ruborizarme que tampoco soy lo que se dice un beatlemaníaco (me gustan sus singles, sus canciones más frescas, pico de aquí y de allá). Pero también soy consciente de su inmensa importancia y peso específico en la música popular del siglo XX, y por ello me atrevo a escribir sobre el que a buen seguro es su obra más emblemática: Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band.

Es muy posible que este no sea el mejor disco de The Beatles. Muchos de sus innumerables fans apostarían por Revolver, With The Beatles, o el famoso álbum blanco. Tampoco es el más vendido, ni el más recordado. Pero sin lugar a dudas es su disco más influyente; uno de los álbumes más influyentes de toda la historia de la música rock. Corría el año 1967 y el fenómeno Beatles hacía ya tiempo que se encontraba en su apogeo. Millones de discos vendidos, giras apoteósicas, apariciones en televisión, películas, conciertos plagados de crisis de histeria entre sus fans... Indiscutiblemente, los Beatles eran los números uno del mundo, lo habían conseguido todo y se habían superado a sí mismos una y otra vez. Hasta el punto de que John Lennon y Paul McCartney, secundados por George Harrison y Ringo Starr, habían decidido ya que debían ir más allá, superar lo ya logrado.

El primer paso lo dieron en 1965, cuando decidieron dejar los escenarios y no volver a tocar en directo. Su música grabada estaba adquiriendo complejidades que la tecnología del directo no permitía reproducir. Poco después, el álbum Revolver los volvía a elevar un peldaño más en relación con el resto de bandas de la época. Aprendieron a jugar con sus instrumentos, a incorporar músicos colaboradores, a comprender las enormes posibilidades de un estudio de grabación. A todo ello se unieron dos hechos más. Uno fue su toma de contacto con la espiritualidad oriental y la música hindú. El otro fue el álbum Pet Sounds, obra de los Beach Boys, un disco que precisamente incidía en la línea que pretendían seguir: arreglos suntuosos, acompañamientos orquestales, collages sonoros.

Dicho y hecho. Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band fue, probablemente, el primer álbum conceptual de la música pop. También marcó una época en cuanto a diseño gráfico, siendo una de las carátulas más imitadas de todos los tiempos. En cuanto al sonido, el productor George Martin y sus ingenieros de sonido logró un milagro; parecía imposible que en 1967 un disco de pop-rock pudiera sonar así. La innovación, la experimentación, cierta aura psicodélica y un estado de gracia compositivo incomparable recorren todo el disco, plagado de clásicos como A Little Help From My Friends, Lucy In The Sky With Diamonds o A Day In The Life, temas inolvidables y musicalmente mucho más complejos que cualquiera que hubieran grabado hasta entonces. Músicos franceses tocando instrumentos de viento, conjuntos de cuerda, efectos de sonido, grabaciones pasadas del revés, uso masivo de teclados de apoyo... La riqueza sonora del álbum está fuera de toda duda. No en vano Sergeant Pepper’s necesitó cinco meses de trabajo (una eternidad en aquellos años), 700 horas de estudio de grabación y 50.000 libras de coste.

No obstante, su rentabilidad, tanto comercial como artística, superó con creces todas las previsiones. El 1 de junio de 1967 el disco se ponía a la venta, y automáticamente todos los grupos del mundo quisieron hacer un disco como aquel. Desde luego, muy pocos pudieron, y aunque algunos consiguieran alcanzar las mismas cotas de calidad que los cuatro de Liverpool, fueron ellos quienes pusieron la primera piedra. Cuarenta y dos años después de su publicación, Sergeant Pepper’s suena igual de fresco, ambicioso y creativo que cuando salió al mercado. Sólo las obras maestras indiscutibles lo logran. Cuarenta y dos años después de su publicación, en el panteón virtual de la música rock sigue brillando este disco como una gema irrepetible, como una de las obras que cambiaron su curso y definieron su historia futura.

CUARENTA AÑOS DE GRITOS Y PATADAS

No es usual que una banda debute con un disco grabado en directo. Pero es que MC5 nunca fueron un grupo usual, y Kick Out The Jams, por supuesto, tampoco es un álbum cualquiera. Rebobinemos. A finales de los años sesenta crecía en la ciudad de Detroit una escena musical exhuberante en la que primaba el gusto por un rock brutal, directo y recio. Entre sus principales exponentes se encontraban Iggy Pop y los Stooges, Ted Nugent, Mitch Ryder y, cómo no, MC5. La banda, surgida de una comuna libertaria liderada por su mánager y gurú, John Sinclair, planteaba una línea ideológica basada en la revuelta urbana, el uso indiscriminado de las drogas y la liberación sexual.

No obstante, no era su peculiar ideología lo que les hacía sobresalir de entre el marasmo de grupos surgidos en Detroit. Era su música, reflejo hiriente de un sonido salvaje y desgarrador, virulento y sucio, firmemente asentado en el ryhtym and blues más duro ribeteado de soflamas sociales y políticas. Una propuesta de difícil digestión para la sociedad civil estadounidense. Todo ello servido en crudo y sin aliñar, y sustentado sobre todo por la voz ronca y desgañitada de su cantante, Rob Tyner, y sus dos feroces guitarristas, Wayne Kramer y Fred Sonic Smith.

Con estos mimbres, MC5 se convirtieron con Kick Out The Jams en una de las mejores encarnaciones del rock de final de los años sesenta: duro, salvaje, radicalizado, y fiel reflejo de un ambiente social y político violento y crispado. Tan crispado que el disco fue vetado en multitud de centros comerciales por la inclusión de la palabra “motherfucker” en la introducción del disco. Fue el primer paso de una persecución que los MC5 vivieron en su propia piel y que cercenó radicalmente sus expectativas comerciales, aunque no evitó que se convirtieran en una banda de culto.

Pero todas estas consideraciones quedan en agua de borrajas cuando uno se enfrenta a la escucha de este álbum. Dos bombas termonucleares en forma de canción inician el apocalipsis: Ramblin’ Rose y la propia Kick Out The Jams, torpedos dirigidos a la línea de flotación de cualquier sistema reproductor de música, definitivamente impotente ante esta muestra de energía en estado puro. La fiesta eléctrica continúa con más andanadas del calibre de Rocket Reducer o Come Together, en la misma línea de tímpanos vapuleados y reducidos a espectadores del Armaggedon.

Aunque los MC5, además de ser consumados especialistas en el rock más extremo y visceral, también alardeaban de sus gustos cercanos al free jazz y la vanguardia experimental. La explosiva mezcla puede ser ampliamente degustada en temas como Borderline, I Want You Right Now o Starship, una indescriptible versión de un clásico del jazzmen Sun Ra, en la que la saturación eléctrica se da la mano con el caos hasta alcanzar un paroxismo ante el que el oyente sólo puede intentar sobrevivir. En resumen, una experiencia que aún hoy, transcurridos 40 años de la edición del álbum, resulta totalmente escalofriante.

Como era de esperar en función de su desmesura, el disco pasó sin pena ni gloria a nivel comercial. No obstante, su existencia no pasó desapercibida para ciertos sectores de la crítica, para sus fans irredentos de Detroit, y para algunos grupúsculos dispersos amantes del rock más radical. Kick Out The Jams se convirtió en un icono, en un disco que muy poca gente había oido pero del cual casi todo el mundo mencionaba su importancia. Paradojas del cielo del rock’n’roll.

LA MUJER DE PERSEO

Sin duda alguna, Tangerine Dream es una banda legendaria dentro del género de música electrónica y de la vanguardia musical en general. A lo largo de su dilatada trayectoria, el grupo alemán ha explorado áreas ignotas y vírgenes dentro de la música y ha contribuido a crear los cimientos de diversas corrientes contemporáneas. Tangerine Dream se formó a finales de los años sesenta, junto a muchas otras bandas de procedencia alemana que irrumpieron en el panorama de la música rock aportando instrumentación y temáticas hasta entonces no utilizadas por los grupos anglosajones. Dos de esas formaciones tuvieron un peso decisivo y construyeron una obra de gran influencia para varias generaciones de músicos. Una de ellas era Kraftwerk. La otra, por supuesto, fue Tangerine Dream.

Tras varios discos de corte experimental que en su día fueron bautizados como música cósmica, Tangerine Dream firmaron por el sello Virgin y publicaron varios discos que redefinieron el curso de la música electrónica. El primero de todos ellos, seguramente su obra capital, y la que mayor impacto causó en la música de su tiempo y en el desarrollo posterior de otras bandas y artistas, fue Phaedra, de cuya publicación se cumplen nada menos que treinta y cinco años, un auténtico monumento a los ambientes cósmicos y misteriosos y a la aplicación de la tecnología punta en la música rock.

Publicado en 1974, Phaedra (nombre de la esposa del mitológico Perseo) es uno de los más importantes y excitantes trabajos aparecidos en el género de la música electrónica de todos los tiempos. Es también un brillante punto de encuentro entre la temática de ciencia-ficción tan amada por el grupo, y la aplicación inteligente de la tecnología sonora. El resultado es una orgía de sonidos que provienen de las profundidades del espacio, tanto exterior como interior; un trance arpegiado que nos conduce a órbitas musicales nunca antes holladas por el hombre. Phaedra contiene cuatro temas, aunque su estructura y sonido poco tiene que ver con las canciones de pop y rock al uso. Prácticamente toda la instrumentación se produce a partir de instrumentos electrónicos. Sintetizadores, secuenciadotes, unidades de efectos y percusión generada electrónicamente son los absolutos protagonistas del disco. La repetición, el trance, la hipnosis y el viaje son conceptos clave del álbum, que puede ser considerado como el nacimiento de la música espacial.

Por supuesto, los cuatro temas de Phaedra tienen títulos, pero no son importantes. Más que canciones, son vehículos. Vehículos para vagar por inmensos espacios, visitar un sistema solar tras otro, remontar una corriente de agua o dejarse arrastrar por ella. Escuchando este disco, el tiempo no existe; se detiene, transcurre a golpes, parpadea con un ritmo delirante. Escuchando esta obra, las percepciones y los sentidos se alteran, se retuercen y adquieren nuevas e insospechadas aristas.

Phaedra también es el álbum que afianzó la formación clásica de Tangerine Dream, integrada por Edgar Froese, Chris Franke y Peter Baumann. Esta misma formación es la que sostuvo el grupo hasta 1977, año en que Baumann les dejó para emprender su carrera en solitario. Además de Phaedra, este trío de músicos alemanes grabó otras obras de gran calado como Rubycon, Ricochet o Stratosfear. Pero ninguna de ellas o de las posteriores tuvo el impacto de Phaedra. Un trabajo visionario, valiente y arriesgado que fue muy bien recompensado por los oyentes de todo el mundo. Tangerine Dream consiguió elevar el uso de los recursos electrónicos a cotas insospechadas, y su decadencia creativa coincidió con la definitiva eclosión y masificación del fenómeno electrónico a comienzo de los años noventa.

Pero nos queda su música. Nos queda Phaedra y sus imágenes distorsionadas, futuristas, su caudal de inspiración y todas las puertas que el disco supo abrir en aquellos años. Prepárate a disfrutar de un viaje al infinito, a la última frontera cósmica de la mano de la música de Tangerine Dream. Los motores de la nave ya atruenan; la cuenta atrás ha comenzado. Tres… dos… uno… ignición.

CUENTOS DEL CIELO DEL ROCK AND ROLL (XIII)

París, Palacio de los Deportes de Versalles, 7 de abril de 1975. Un momento irrepetible espera a los que asisten al final de la gira europea de Deep Purple en la que han presentado su último álbum, Stormbringer. El momento en que el guitarrista Ritchie Blackmore realiza su última actuación junto a sus compañeros de Deep Purple, una de las bandas pioneras y hegemónicas del rock duro de los años setenta. Esa noche de primavera de 1975, Blackmore deja a los Purple en situación precaria y cierra una odisea de siete años al frente de uno de los grupos más emblemáticos de la década.

La historia de Deep Purple es una de las más rocambolescas de la música rock. El trasiego de músicos que han desfilado por la banda es descomunal y casi inabarcable. A mediados de 1973, tras publicar el célebre e imprescindible Made In Japan, el cantante Ian Gillan y el bajista Roger Glover dejan el grupo y obligan al resto de componentes a buscar sustitutos con garantías. La papeleta recae en un desconocido David Coverdale como vocalista y en Glenn Hughes en el bajo. Con estos dos nuevos fichajes añadidos a los miembros fundadores Ritchie Blackmore, el teclista Jon Lord y el batería Ian Paice, los Purple publican el álbum Burn, salen de gira, recogen los parabienes de público y crítica, y se retiran a descansar mientras planean su siguiente paso.

Ese siguiente paso es Stormbringer, un disco algo alejado del sonido tradicional de la banda, más escorado hacia el funk, el blues y el soul, y en cuya gestación Blackmore tuvo menos protagonismo del acostumbrado. El temperamental guitarrista reniega del disco, monta una banda paralela que más tarde se convertirá en los aclamados Rainbow, pero no obstante sale de gira con los Purple para promocionarlo. Será su canto del cisne con el grupo. En marzo de 1975, Deep Purple emprende una pequeña gira europea que comienza en la antigua Yugoslavia y en cuyo desarrollo Blackmore se muestra introspectivo, ausente y poco participativo. La gira les lleva a Dinamarca, Suecia y varias ciudades alemanas mientras el resto de miembros de la banda comienzan a sospechar que allí pasa algo raro. En efecto, Blackmore ya ha decidido dejar el grupo y lo ha comunicado a su manager, aunque no a sus compañeros, que no obstante deciden grabar las últimas actuaciones de la gira con la vista puesta en la publicación de otro álbum en directo en la estela de su afamado Made In Japan.

Las tres últimas fechas de la gira se realizan en Austria, Alemania y París. Cuando Deep Purple llegan a la capital francesa, la marcha de Blackmore es ya de conocimiento público. Pero su profesionalidad y su calidad como guitarrista aún le permiten legar a la banda un último concierto digno de ser recordado. Des la inicial Burn, pasando por la excepcional Mistreated o clásicos inmortales como Smoke On The Water o la épica You Fool No One, esa noche parisina Deep Purple remonta el vuelo y vuelve a recordar a la gran banda de rock duro que vendió millones de discos en todo el mundo y que sorprendió a propios y extraños con uno de los directos más demoledores y reconocidos de toda la historia del rock.

El resto de la historia es conocida. Blackmore fundó Rainbow y fue sustituido brevemente por Tommy Bolin hasta su muerte en 1976, lo que supuso la aparente disolución de Deep Purple. David Coverdale montó Whitesnake, a quien se unieron Lord y Paice, y durante los años ochenta los Purple se reunificaron y todavía continúan tocando por ahí, con apenas un par de miembros originales, mancillando el recuerdo de un gran grupo. De uno de los mejores.

MASSIVE ATTACK: BAILANDO CON LA MENTE

Hay ciudades que tienen su propia música, su propio estilo o, como mínimo, su propio sonido. La historia de la música moderna está repleta de estas ciudades: New York, Liverpool, San Francisco, Seattle, Manchester, Dusseldorf... Una de las últimas ciudades en ser ascendida a la categoría de lugar en el que concurren en tiempo y espacio una hornada de músicos de similares inquietudes fue Bristol, la capital del condado inglés de Avon, una población de unos 400.000 habitantes situada en el margen derecho del Canal de Bristol, a unos 140 kilómetros al oeste de Londres. De las brumas del canal emergen en ocasiones los contornos de la ciudad galesa de Cardiff, emplazada al otro lado de una lengua de agua que se ensancha progresivamente hacia el sudoeste hasta desembocar en el Mar Céltico. Es en esta región crecieron en los 90 grupos y artistas como Soul II Soul, On-U Sound, Portishead o Tricky. Y, por supuesto, Massive Attack, responsables de algunos de los mejores álbumes salidos de las islas en la pàsada década década.

Entre 1983 y 1987 existió en las islas británicas un colectivo artístico-musical rupturista y multiétnico inspirado en la alternatividad más airada llamado Wild Bunch, al que pertenecieron personajes como Tricky o Nellee Hooper de los Soul II Soul. También formaron parte de Wild Bunch los tres protagonistas de nuestra historia: Grantley Marshall, Robert del Naja y Andrew Volwes, más conocidos por los sobrenombres de Daddy G, 3-D y Mushroom, respectivamente. Vamos, la formación orioginal de Massive Attack. En 1987 se disolvió Wild Bunch y los tres DJ´s mataron el tiempo a base de aparecer como estrellas invitadas en diversos raves y acompañando en grabaciones ajenas a artistas como Lisa Stansfield, Jesus Loves You, Nusrat Fateh Ali Khan o Neneh Cherry. Fueron precisamente Neneh Cherry y su productor Cameron McVey quienes sugirieron a Daddy G, 3-D y Mushroom que se decidieran a grabar de forma autónoma, y a tales efectos Massive Attack firmaron un contrato con Circa Records. Y así es como vió la luz en marzo de 1991 Blue Lines, el primer trabajo discográfico de Massive Attack, y reconocido ampliamente a través de la crítica de medio planeta como uno de los mejores álbumes de aquel año y una de las más hermosas muestras de las directrices que había de seguir la música de los años 90.

Para su segundo álbum la banda se rodeó de viejos conocidos y colegas. Su viejo compinche de los tiempos de Wild Bunch, Nellee Hooper, sería el encargado de producir el álbum; las sensuales y sugerentes voces de Nicolette y Tracey Thorn, la vocalista de Everything But The Girl, también están presentes; poniendo aquí y allá su particular grano de arena, también colaborarían en la confección de Protection gente como Horace Andy (que ya estuvo presente también en Blue Lines), Tim Simenon (Bomb The Bass), el pianista y arreglista Craig Armstrong, el guitarrista Chester Kamen y el ingeniero y mezclador Harry The Mad Professor. Entre todos ellos lograron superar la papeleta de facturar un digno sucesor de Blue Lines, a pesar de tener que competir en el tiempo con el lanzamiento del sublime Dummy de sus convecinos Portishead, y poner una piedra más en ese particular monumento al sonido en que se estaba convirtiendo en aquel tiempo la ciudad de Bristol.

Ya asentados, continuaron evolucionando con Mezzanine (1998), un disco muchos más oscuro y opresivo que llegó a ser verdadero objeto de culto para fans y críticos. Sin embargo, 100th Window (2003) no obrtuvo los mismos parabienes y fue rápidamente catalogado como la obra más modesta del grupo. Desde entonces poco más, alguna banda sonora (Danny The Dog) y un recopilatorio llamado Collected (2006) han sido escaso bagaje para uno de los grupos a los que más se le espera y de los que más se espera dentro de la panoplia de los míticos años 90 británicos. Pero para 2010 anuncian nuevo álbum, con el que se cerraría este dilatado compás de espera para saborear las aventuras sonoras de esta banda ya legendaria. Paciencia. Vale la pena si sirve para volver a disfrutar de la promesa apenas entrevista de muchas tardes y noches de escucha recompensada con la placentera sensación con que se reciben las caricias en los sentidos y en el alma.

OTIS REDDING: AZUL SOBRE NEGRO

Repasando el calendario he visto que tal día como ayer, nueve de septiembre (pero de 1941) nació Otis Redding, uno de los genios de color de la música pop y soul de los años sesenta, trágicamente desaparecido cuando en 1967 se estrelló el avión en el que viajaba a dar uno de sus conciertos.

Otis Redding fue sin discusión una de las voces más sugerentes y emocionales que jamás dio la música negra. Influido en un principio por el estilo volcánico y alocado de Little Richard, Redding se convirtió a mediados de los sesenta en la más rutilante estrella del firmamento del soul sureño estadounidense. Precisamente, poco antes de su muerte acababa de arrasar en el Festival de Monterrey ante un público eminentemente rockero, y hacía escasas semanas que había grabado Sittin’ In The Dock Of The Bay, su tema más recordado y ejemplo de su manera de enfrentarse a las baladas: un torrente de fuerza y genio que se deshacía en delicadezas y suspiros cuando la ocasión lo requería.

Pero dos años antes de eso, el gran Otis publicó Otis Blue, sin duda un hito artístico y comercial del cantante de Georgia, con el cual logró su cumbre artística y también la del sello discográfico para el que grababa, Stax Volt. Unos años antes, Otis emigró de Georgia a Memphis y fichó por la pequeña discográfica que por entonces ni siquiera soñaba con hacer sombra a la todopoderosa Tamla Motown, el imperio discográfico de Berry Gordy radicado en Detroit.

En el sello Stax, Redding encontró un grupo de músicos de sesión liderados por Isaac Hayes y Booker T. Jones. La química entre todos ellos fluyó de una manera tan excepcional que muy pronto se habló del mítico “sonido Stax”. Ese sonido estaba basado en simples pero efectistas fondos de teclados, guitarras juguetonas y una sección de viento absolutamente demoledora que punteaba y respondía a los susurros o los alaridos del cantante. Sin arreglos de cuerda ni coros, parco en elementos pero de una efectividad emocional tremenda, el sonido Stax se fue definiendo hasta alcanzar su techo precisamente con Otis Blue.

Cima indiscutible de un estilo y una sensibilidad, Otis Blue es primeramente un instrumento comunicativo de primera magnitud, más allá de idiomas y contextos. En el disco podemos encontrar éxitos de todos los tiempos como Respect, popularizada años después por Aretha Franklin, o la tremenda balada I’ve Been Loving You Too Long, dos muestras inmortales del tremendo talento compositivo de Redding, a pesar de que sus conocimientos musicales se circunscribían a rudimentarias habilidades con la guitarra y el piano.

Pero no importaba. Otis tenía un talento intuitivo enorme, una sensibilidad artística a flor de piel con la que era capaz de enfrentarse a cualquier cosa, incluida una fantástica versión del Satisfaction de los Rolling Stones que hizo suya de tal manera que en Estados Unidos muchos creyeron que era él el verdadero autor de la legendaria canción. Otis Blue guarda un perfecto equilibrio entre tempos medios y rápidos, entre huracanes de sonido tórrido y encendido, y remansos llenos de arrullos y caricias. En resumen, es una catarsis emocional cuyo hilo conductor es una voz de trueno que conmociona por su camaleónica capacidad para pellizcar los resortes apropiados del alma humana.

CUENTOS DEL CIELO DEL ROCK'N'ROLL (XII)

Rainbow Theather, Londres, 7 de marzo de 1977. Cual Ave Fénix mitológica, Iggy Pop está a punto de renacer de sus cenizas. Unas cenizas candentes aún, una calurosa escoria de material amontonado durante crisis y adicciones cuya cauteración ha sido dura y laboriosa. El momento actual, segundos antes de que Iggy Pop y su banda salgan a escena, es uno de esos instantes que permanecen imborrables en la memoria histórica del rock. Pues hoy uno de sus indómitos hijos resucita definitivamente, tomando posesión de su metálico cetro para descargar sobre sus entregados súbditos toda la electricidad que éstos necesitan.

Cantante y showman intratable, innegociable padrino del punk rock, bestia escénica por excelencia, Iggy Pop permanecía desde 1974, tras la disolución de su grupo The Stooges, en un limbo artístico víctima de sus intentos por desengancharse de la heroína que le llevaron a realizar diversas curas de desintoxicación. Estos casi tres años han sido un descenso a los infiernos en los que prácticamente su único apoyo ha sido la de su amigo, seguidor y valedor David Bowie. Ingresos en clínicas, tratamientos con metadona y seguimiento psiquiátrico consiguen por fin que Iggy Pop vuelva a ser un músico, un cantante, un artista ambicioso y excesivo cuya ausencia se ha notado excesivamente.

Cuando David Bowie terminó en 1976 su gira para promocionar su álbum Station To Station, Iggy reapareció en solitario con un disco llamado The Idiot, con Bowie como productor y co-autor del disco y una banda nueva, entre la que destacaba el propio David Bowie a los teclados. Casi sin solución de continuidad, se publicó un segundo disco, Lust For Life, y se formó una banda de apoyo para el directo compuesta por los hermanos Hunt y Tony Sales al bajo y la batería, Ricky Gardiner como guitarrista y el mismo Bowie a los teclados y coros.

Esa noche en el Rainbow Theather, Iggy Pop cantó, bailó, saltó y se movió como nunca lo había hecho sobre un escenario. Su cuerpo compacto y fibroso se contorsionó hasta el paroxismo, su recia y provocativa voz aulló de placer, y sus canciones, las nuevas y las viejas, sonaron poderosas, graníticas y amenazadoras. Precisamente, los temas más conocidos de su etapa con los Stooges, como TV Eye, Raw Power, Search And Destroy o I Wanna Be Your Dog, sonaron tan convincentes, tan enérgicas, tan desatadas y contundentes, que parecían compuestos el día anterior.

Fiero, terrorífico, interpretado con la desesperación del animal acorralado que el propio Iggy fue durante años, el concierto que estás a punto de escuchar deja sin respiración desde la primera nota, el primer grito, el primer aullido. Un aquelarre de rock en estado puro, una vivisección sin anestesia de la música más extrema ejecutada con urgencia, sin concesiones ni adornos superfluos. Sólo son cuatro músicos furibundos arropando a un auténtico animal del rock and roll y demostrando que esa música simple, sencilla, construida con cuatro acordes y mucha alma es capaz de cautivar el cuerpo y el espíritu como ninguna otra música lo ha hecho jamás.

Esa noche, la del 7 de marzo de 1977, el Ave Fénix conocida con el sobrenombre de Iggy Pop voló sobre el Rainbow Theather y materializó su sueño oscuro y desesperado. Esa noche, la del retorno del gran histrión, será para siempre recordada como La noche de la Iguana.

LA MANO QUE MECE LA CUNA

La semana pasada corrió la noticia de la muerte a los 77 años de Allen Klein, empresario y antiguo manager de pesos pesados como Beatles, Rolling Stones o John Lennon en solitario, y entre cuyos “manajeados” se encuentran artistas como Sam Cooke, Bobby Darin, The Animals, The Kinks, Chuby Checker y unos cuantos más.

Klein se hizo famoso en los años sesenta y setenta por ser el primer representante genuino del manager tiburón, solía maniobrar para quedarse con los derechos de autor de las composiciones de sus representados, y por representar un paso más en la evolución de la figura del manager en la historia de la música rock, suponiendo una progresión tirando hacia lo dantesco y lo mafioso de la figura paternalista del coronel Tom Parker (manager de Elvis Presley) o Andrew Loog Oldhman (el primitivo representante de los Stones).

En el mundo de la música popular, la figura del manager siempre ha ostentado un halo maléfico, tirando hacia lo odioso, asociada a manejos turbios, presiones, estafas, chantajes, etc. Gente como Klein fue uno de los que más peso tuvieron a la hora de perfilar dicha figura, luego corregida y aumentada por tipos como Peter Grant (Led Zeppelin), y que tuvo su expresión más paroxística en la persona de Malcolm Maclaren, manager de New York Dolls y Sex Pistols, un personaje incendiario y provocador que devino más importante en algunos aspectos que sus propios pupilos.

Managers, directores de giras, editores, jefes de publicidad… La música pop se ha alimentado de sus leyendas, zarcillos pegajosos de una industria compleja y poco bienintencionada, dedicada a exprimir a músicos y artistas para alimentar egos y arcas propios.

CUENTOS DEL CIELO DEL ROCK AND ROLL (XI)

Paris Theatre, Londres, 4 de enero de 1971. El público que se agolpa en el local está a punto de vivir una jornada histórica, pues Led Zeppelin está a punto de presentar en directo, por primera vez, algunas de las canciones incluidas en su álbum Led Zeppelin IV, que todavía no ha sido publicado. Es, o va a ser, un concierto histórico por otro motivo: va a ser retransmitido en directo por la cadena de radio BBC, que ha movido cielo e infierno para poder ser el patrocinador de esta noche mágica. Pensar que todo ese público estaba escuchando por primera vez, recién sacados del horno, lo que serían clásicos absolutos en las décadas venideras, pone los pelos de punta. Es la primera vez que Led Zeppelin van a interpretar en directo canciones como Stairway To Heaven, Rock And Roll o Black Dog. Y es además una noche en que el cuarteto británico va a demostrar con creces por qué eran la maquinaria de rock más devastadora que los discutidos años setenta supieron poner en marcha.

En el momento en que se aprestan a salir al escenario del Paris Theatre esa noche de 1971, están sin duda en su cima creativa. Su música épica y dramática, una auténtica colisión de emociones acústicas y eléctricas, resume toda la aportación de Led Zeppelin a la historia del rock. Que no es poca. Este concierto es también un manifiesto inmejorable de sus poderosas prestaciones sobre un escenario. Una actuación eléctrica e intensa hasta el paroxismo que comienza con un furibundo Inmigrant Song y se desliza por buena parte del inacabable catálogo de clásicos del grupo como Heartbreaker, Since I’ve Been Living You, Whole Lotta Love o las ya mencionadas composiciones pertenecientes a su cuarto disco en estudio. Todo aderezado con terrible aporrear de los tambores de John Bonham, la ductilidad instrumental de John Paul Jones, la mágica e indomable guitarra de Jimmy Page y la voz quebrada y poseída del gran Robert Plant.

Cátedra de rock and roll, obligado catecismo de heavy metal, la actuación de Led Zeppelin en el Paris Theatre tuvo innumerables versiones pirata y bootlegs antes de su publicación oficial en el año 1997. Este lanzamiento, cálidamente recibido por haber sido esperado durante largo tiempo, ha permanecido desde entonces como un recuerdo imborrable del que para muchos fue el mejor grupo de rock de los años setenta, si no de toda la historia. Escuchando estas canciones fieras, desnudas y desatadas no queda si no rendirse a los pies de los británicos. No hay mejor tratamiento para la nostalgia y la depresión que escuchar la voz de Robert Plant aullando poderosa en la noche mientras la guitarra de Jimmy Page gime y desgarra las entrañas del oyente en implacables oleadas de sonido estratosférico. Sólo hay una palabra para describirlo: impresionante.

MICHAEL JACKSON: UN THRILLER CON FINAL TRISTE

Off The Wall. Fuera del muro. Así se han quedado esta madrugada pasada muchos de los millones de fans que Michael Jackson, apodado por muchos como Rey del pop (¡qué manía con insistir en estas categorizaciones infantiloides y absurdas!), todavía tenía por el mundo. Jackson sufrió ayer una parada cardiorrespiratoria en su casa de Bel Air de la que ya no se recuperó y murió poco después en el hospital UCLA de Los Ángeles.

Nacido en 1958 en Indiana, en el seno de una familia disfuncional cuyo padre autoritario solía agredir con frecuencia a sus ocho hijos, Michael Jackson fue el típico niño prodigio que con apenas diez años ya se subía a los escenarios con cuatro de sus hermanos en aquella caricatura trufada de explosiones funky que eran The Jackson Five, que de la mano del sello Motown arrasaron en las listas de éxito durante los años setenta, justo hasta que Michael, con mucho el de mayor talento de la saga, decidió emprender su espectacular carrera en solitario.

Off The Wall (1979) es la obra que le abre las puertas del reconocimiento mundial. De la mano del gran Quincy Jones a la producción, y la en la discográfica CBS, Jackson sublima la herencia de los Five, Stevie Wonder, Marvin Gaye y las grandes voces femeninas del soul y fabrica un artefacto irresistible que entierra definitivamente en el pasado a su grupo seminal. Tres años después (1982), sobreviene el terremoto que revolucionó la música de los 80: Thriller. Más de cien millones de copias vendidas, todo un álbum lleno de singles, la quintaesencia del formato videoclip como fórmula de explotación y reclamo publicitario, pasos de baile convertidos en pasto de mitólogos e imitadores… Poco más que añadir a una de las obras más determinantes (por su influencia) de la música popular de las últimas décadas.

Cinco años transcurren hasta la edición de Bad, otro gran álbum que no obstante no alcanza el listón mediático obtenido por su predecesor (era imposible: Jackson nunca lo conseguiría, y quizá eso formase parte de su tragedia). Tampoco lo alcanzaron Dangerous (1991), HIStory (1995), Blood On The Dance Floor (1997) o Invincible (2001). Nunca tuvieron la más mínima oportunidad.

Entretanto, y sobre todo a partir de finales de los ochenta, Jackson dejó de ser un artista para convertirse en un personaje. Su acusado y progresivo cambio físico (¿el negro que quiso ser blanco?), sus amistades peligrosas (Liz Taylor, Brooke Shields), sus matrimonios delirantes (Lisa Marie Presley, la enfermera de nombre irreproducible), sus problemas crónicos de salud… Y como colofón de lo dantesco, como culminación a su descenso psicológico a los infiernos, los escándalos: acusaciones de pederastia, de maltrato a sus propios hijos (uno de ellos fruto de un vientre de alquiler), sus carísimos e infantiles caprichos…

¿Y la música? Pues regular, vaya. Michael Jackson, endémico Peter Pan de sí mismo, niño eterno dispuesto a jugar hasta la senectud, olvidó quién era en realidad y qué le había proporcionado el reconocimiento de millones de personas en todo el mundo. Su voz prodigiosa, su manera portentosa de bailar, el carisma que derrochaba en escenarios y grabaciones… Todo eso lo perdió, quedó sepultado bajo capas de maquillaje, burbujas de plástico y excentricidades propias de una inmadurez de corte nihilista. Fue un elfo truncado, un hada autolesionada a base de olvidar sus verdaderos dones, su verdadera magia.

Hace escasos meses, quizá fruto de un último estertor de sensatez, anunció su vuelta a los escenarios. No tuvo tiempo. Billy Jean ya no volvió a bailar. Off The Wall. Despedida y cierre.

CRÓNICAS METÁLICAS: EL NACIMIENTO DE UN GÉNERO

Los principios y los finales suelen ser materias farragosas y peliagudas en esto de los géneros musicales. ¿Dónde y cómo empieza a generarse un estilo agresivo y lacerante, épico y eléctrico, que arrastraba tras de sí a hordas de seguidores incondicionales como el Heavy Metal? ¿Cuándo se bautiza este nuevo género, de características catárquicas y virulentas, como Heavy Metal? La raíz del nombre es ya bastante conocida: un buen día, el falllecido escritor William Burroughs publica su novela Nova Express (1964), en la cual aparece un personaje (una especie de bandido intergaláctico) llamado Willie The Heavy Metal Kid; años más tarde, el crítico de rock Lester Bangs se atribuye el mérito de utilizar el apelativo Heavy Metal para bautizar ese nuevo género musical que está asolando medio planeta.

Ahora bien, la cuestión del nacimiento musical propiamente dicho de un nuevo estilo es tarea más ardua. Usaré dos parámetros para que todos comprendamos qué es y de dónde proviene el heavy metal. Uno es el del estilo y/o estilos que lo generan, de los cuales se nutre en un principio y desde los cuales evoluciona; el otro es el de los ingredientes propios, definitivos y definitorios del heavy metal como género propio. Estos últimos, ingredientes indispensables para una primera codificación e identificación de las nuevas bandas de heavy, eran el riff de guitarra (cuyas primeras apariciones datan de temas como Satisfaction, You Really Got Me o I Can´t Explain, de Rolling Stones, Kinks y Who, respectivamente), el uso de distorsionadores y otros efectos para las guitarras, los ritmos pesados y contundentes, las voces agudas, de carácter épico y/o abracadabrante, y el protagonismo de la guitarra solista.

El último ingrediente nos aporta una pista inmejorable para rastrear el pasado. El papel que a lo largo de los años sesenta irá asumiendo la guitarra en el mundo del rock será determinante para la aparición del heavy metal primerizo. Y, precisamente, el estilo que permitirá a la guitarra liberarse definitivamente de su rol de instrumento rítmico y convertirse en el instrumento por antonomasia del rock, obteniendo un peso preponderante y casi tiránico, será el blues rock, que, sin olvidar algunas aportaciones de grupos del rock psicodélico como Vanilla Fudge o Iron Butterfly y su sonido oscuro y telúrico, es la principal fuente de la que se nutre el aún no nacido heavy metal.

En efecto, del blues rock británico de la primera mitad de los años sesenta (Paul Butterfield, John Mayall, Alexis Korner), a su vez deudor del rhythm&blues del Chicago de los años 50 (Muddy Waters, John Lee Hooker, Howlin´ Wolf), surgieron una serie de bandas y de músicos (guitarristas, claro) que iban a resultar decisivos en la revolución que viviría la guitarra eléctrica en los años siguientes. Los nombres están en la mente de todos: Eric Clapton, Jimi Hendrix, The Yardbirds, Cream, Jeff Beck, Ten Years After y, en última instancia, Led Zeppelin, van a ser los que empujen el rock, vía el blues rock desenfrenado, hasta las puertas del heavy metal.

(Continuará...)

RORY GALLAGHER: LA GUITARRA SINCERA

Ayer, 14 de junio, se cumplieron catorce años de la muerte del guitarrista irlandés Rory Gallagher, y creo obligado realizar un pequeño homenaje a este esforzado trabajador del rock y el blues.

No importaba el año ni la estación climatológica en curso. Siempre llevaba puestos unos tejanos, y muy a menudo una camisa a cuadros o una gastada y sencilla camiseta. El pelo, siempre largo, recordaba ineludiblemente a las estampas de los años setenta, las que muchos conocimos cuando comenzamos a interesarnos en esto del rock y sus derivados. Para la mayoría, su imagen estaba asociada a la de una época y una manera determinada de escuchar y entender la música. Su guitarra, vieja, desvencijada, casi arrugada por el uso, era su vehículo de expresión, su amante, su amiga, su compañera infatigable. Rory Gallagher era tímido, apolítico, muy educado, borrachín, anárquico en su trabajo, amante del cine y, como buen irlandés, profundamente religioso. Y sobre todo era sincero. Para darse cuenta de ello bastaba con escuchar cualquiera de sus discos y oírle tocar la guitarra con esa claridad espumosa y jovial que siempre fue su sello distintivo. Es cierto que cuando murió, hacía bastantes años que su nombre había dejado de aparecer periódicamente en la prensa especializada, que la atención y la fama de las que gozó en los 70's había quedado atrás y que incluso tenía problemas para publicar sus últimos trabajos. Perra vida.

Rory Gallagher nació en marzo de 1949 en la localidad de Ballyshannon, en el condado de Donegal, situado al norte de la República de Irlanda, a pesar de que a los pocos meses su familia se trasladó a la ciudad portuaria de Cork, donde a tiernas y tempranas edades comenzó a desarrollar su inquietud musical merced a la escucha de viejos discos de Chuck Berry, Eddie Cochran, Buddy Holly o Lonnie Donegan, uno de sus primeros y principales ídolos e influencias musicales. A los quince años ingresa como guitarrista en una banda llamada Fontana Show Band, especializada en amenizar parties y bailes diversos en clubs de media Europa, y que más tarde se rebautizaría con el nombre de The Impact, con los cuales se fogueó a conciencia durante la segunda mitad de los 60's. Cansado de tocar temas ajenos para que el público bailase y se entretuviera, Rory dejó a The Impact y decició formar su propio grupo, un trío casi legendario llamado Taste complementado por el bajista Richard McCracken y el batería John Wilson. En 1969 firman por el sello Polydor y comienzan una corta pero fecunda carrera durante la cual publicarían discos como Taste, On The Boards, Live Taste y At The Isle Of Wight, fraguándose un estilo en cierta manera precursor del rock duro de los 70's hasta la desintegración de la banda en 1971. Tras el óbito de Taste, Gallagher emprenderá una larga trayectoria en solitario tras buscarse un par de nuevos compinches en las personas del bajista Gerry McAvoy y el batería Wilgar Campbell. Comenzaba la época dorada de Rory.

Ya en sus primeros discos (Rory Gallagher, Deuce, Live In Europe, Blueprint, Tattoo), Rory lo tuvo muy claro: sección rítmica escueta y funcional, producción parca o simplemente inexistente, protagonismo absoluto de la guitarra y, sobre todo, mucho rock, mucho blues, algo de country y de música tradicional, y toneladas de entrega y sencillez. Ésta era su marca de fábrica, una fe ciega en lo que hacía, una sinceridad brutal y una absoluta carencia de artificios y sofisticaciones innecesarias en una música tan cruda y visceral como la propia personalidad de Gallagher. Todo ello era más apreciable aún si cabe en sus conciertos. Por encima de sus producciones discográficas, Rory Gallagher siempre fue un músico que daba lo mejor de sí mismo subido a un escenario, un lugar en donde su temperamento, calmado y tranquilo de natural, se transformaba para convertirse en un torrente de vitalidad y energía electrizante. Precisamente, el fin de esta primera etapa en solitario acaba con la edición de un brutal álbum en directo, Irish Tour' 74, en el que Rory demuestra a las claras qué es capaz de hacer con su vieja Stratocaster del 62 entre las manos. Luego, un poco de descanso. Seis discos en tres años (a los que hay que sumar sus colaboraciones en álbumes de Mike Vernon, Muddy Waters, Jerry Lee Lewis o su ídolo Lonnie Donegan) constituían un ritmo infrahumano que hasta un rudo bebedor irlandés como Rory debía replantearse. Y así lo hizo.

Against The Grain (1975) fue un disco de transición en la carrera de Gallagher, más riguroso e intimista que sus predecesores. Antes, incluso se había permitido rechazar una oferta de los Rolling Stones para cubrir la plaza vacante dejada por Mick Taylor para continuar con su viejo pero intemporal rollo de siempre. Es entonces cuando, bien aconsejado por Chrysalis, su nueva compañía discográfica, Rory decide ponerse en las manos de un productor reputado (Roger Glover, ex-bajista de Deep Purple) y dejar de autoproducirse (es una manera de hablar, ya que sus discos se grababan normalmente en cuatro o cinco días y sin apenas remezclas). Calling Card, publicado en 1976, es uno de los mejores álbumes del irlandés, cada vez mejor arropado por su banda (que cuenta con nuevo batería, Rod De Ath, y con el teclista Lou Martin desde hace algunos años) y cada vez demostrando un mejor dominio de las seis cuerdas. Encantado con su nuevo disco, Gallagher emprende un pequeño giro a su carrera. Se deshace de De Ath y Martin y, en compañía de su fiel McAvoy, ficha al batería Ted McKenna y vuelve al formato trío para la que será la etapa más fructífera y conocida de toda su trayectoria. Dos años tocando y grabando con su nueva formación, y en 1978 aparece publicado Photo Finish, un álbum más bronco, duro y enrockecido que sus anteriores producciones y en el que la densidad eléctrica proporcionada por su Fender adquiere tintes quasi metálicos en una época en que se apresta a competir duramente con guitar heroes del calibre de Johnny Winter o hasta el salvaje Ted Nugent. En la misma línea se sitúa su siguiente trabajo, Top Priority, un disco que sigue la senda del rock más decibélico y energético de aquellos últimos compases de los 70's, y que hacían presagiar el nacimiento de un nuevo dios de la guitarra de carácter universal.

Pero no fue así. Rory Gallagher no se convirtió en una estrella guitarrera; aun hoy no es posible saber por qué. Lo cierto es que su figura se fue eclipsando durante la década de los ochenta, y su nombre fue paulatinamente olvidado por el gran público, a pesar de publicar trabajos interesantes como Jinx (1982) o Fresh Evidence (1990), éste último editado por su propia firma, Capo Records, ante el desinterés generalizado de las grandes compañías discográficas. Ni sus contínuas y prolongadas giras por todo el mundo, ni sus coqueteos con los más variopintos macrofestivales benéficos al uso (Self Aid, etc), ni su entrega a prueba de bomba y su música claramente intemporal pudieron sacarle del ostracismo.

Su carrera se diluyó con el paso del tiempo, y ya pocos le recordaban. Su afición a la bebida le había ido destrozando poco a poco el hígado hasta que en abril de este año se sometió a un trasplante del citado órgano, saldado al parecer con relativo éxito. Pero complicaciones posteriores volvieron a agravar su estado de salud hasta que el 15 de junió de 1995 murió en Londres a los 47 años de edad. Una lástima, de verdad. Para muchos se fue un viejo músico de blues y rock, un oscuro y semiolvidado nombre perteneciente a la década de los setenta; para otros, nos ha abandonó un gran guitarrista, uno de los mejores exponentes del blues rock blanco de todas las épocas. No somos nadie.

UNA ENTRADA NO MUSICAL

Esta es la primera entrada del blog que no tiene que ver con la música, aunque su contenido (permitidme la licencia) es auténtica música celestial para mí. Resulta que en en mis escasos ratos libres dedico de vez en cuando un tiempo a escribir, mi otra gran pasión. Además, mi osadía llega al extremo de atreverme a enviar el resultado de esas pocas (para mi gusto) horas a algún concurso literario que otro, con la pretensión de que alguien se apiade de mí y reconozca mis desvelos literarios.
Pues bien, resulta que hoy he recibido dos estupendas noticias: uno de mis relatos, titulado Los hombres de Schrödinger, ha recibido una mención de calidad del jurado del I Concurso de Relato Breve Fantástico de la asociación cultural Forjadores; y por otro lado, otro de ellos bautizado como El guardián del puente del arco iris ha sido galardonado con un accésit y otra mención especial del jurado en el I Premio de Novela Corta de la revista literaria Katharsis.
Si a esto se le une que hace unos meses también recibí otra mención honorífica por otro relato titulado Hijo de dos mundos en la IX edición del Premio Libro Andrómeda, es razonable suponer que en estos momentos no quepo en mí de gozo.
Sí, ya sé que alguno pensará: mira este, pavoneándose aquí y pasándole a la gente por la cara que escribe y que encima hay un puñado de despistados que se lo reconocen. Pues sí, es lo que hay. Ya no tengo abuela (snif) y me parece totalmente lícito aprovechar este espacio para dar rienda suelta a mi alegría. Mil perdones.

LA MÁQUINA DE VAPOR

Tal día como hoy, hace la friolera de 68 años, vino al mundo el señor Charlie Watts, eficiente y rocoso batería de The Rolling Stones. Músico oscuro y preciso, de bajo perfil mediático, sempiternamente eclipsado por el brillo de sus archipopulares compañeros, Watts es uno de los tres miembros fundadores de los Stones, junto a Mick Jagger y Keith Richards, que ha permanecido en la banda desde aquel lejano 1962 en que se dieron a conocer al mundo, y ese mundo los adoró y los odió a partes casi iguales. Al menos era así a finales de los años sesenta, el momento álgido del grupo, la cumbre de su creatividad y de su influencia musical, social y mediática.

Es un buen momento para rescatar del pasado (que no del olvido) uno de los álbums más emblemáticos de los Stones, Sticky Fingers. Pongámonos en antecedentes. 1969 fue un año crucial para la trayectoria de la banda. Fue el año en que murió Brian Jones y fue sustituido por el guitarrista Mick Taylor, con el cual se grabó ya parte del excelente Let It Bleed. También fue el año de la gira americana que terminó con el desastre del concierto de Altamont, donde un espectador, pistola en mano, fue apuñalado por el servicio de seguridad del grupo. Fue asimismo el año en que los Stones terminaron su contrato con el sello Decca y se decidieron a montar su propia discográfica, hartos de las peleas con los ejecutivos de Decca por el contenido de esta letra o aquella portada.

Las canciones de Sticky Fingers comenzaron a grabarse ya en 1969, aunque no sería hasta 1971 que el disco vería la luz. Una controvertida portada diseñada por Andy Warhol, que mostraba la exuberante zona pélvica de Mick Jagger, envolvía las diez canciones del álbum como una inequívoca declaración de intenciones. Por lo que al contenido se refiere, estamos ante una descomunal demostración de rock esencial salpicado con la más contundente declaración de amor por la música negra que los Stones hayan realizado en su larga trayectoria. Riffs eléctricos de inagotable vigencia, apasionadas pinceladas acústicas, una colección de músicos amigos rebosantes de indudable maestría, y un sonido de apabullante presencia, son sus principales y bien engrasadas armas. ¿Las canciones? Bastaría con mencionar que Sticky Fingers contiene joyas imperecederas como Brown Sugar, Wild Horses, Bitch o Dead Flowers para hacerse una idea del inapelable contenido del disco. Pero no sería suficiente para hacerse una idea exacta de su tremenda calidad. Así como en otras obras anteriores de la banda, como Beggars Banquet, existía un eje estilístico común en todas las canciones, en Sticky Fingers es la versatilidad de géneros su principal fuente de mágica atracción.

Una versatilidad que nos lleva desde el rock sucio y cortante de Brown Sugar o Bitch al blues de You Gotta Move o I Got The Blues. De la exquisitez de los aires country de Wild Horses o Dead Flowers hasta los desarrollos progresivos de Can You Hear Me Knocking. De la irreverencia de Sister Morphine a la exquisitez mayestática de Moonlight Mile. En suma, todo un compendio de los diferentes palos que por aquel entonces los Rolling Stones tocaban como nadie. Por si fuera poco, todo el álbum además desprende una creciente adicción provocada por su fuerte carga de refinamiento musical, aderezado por una extraña atracción animal, una urgencia sensual claramente palpable y unas letras cuyo cruce entre realismo sucio y visiones delirantes adquieren un enorme protagonismo. Es el caso, por ejemplo, de Sister Morphine, con párrafos estremecedores como este:

Aquí estoy, en la cama de un hospital. Dime, hermana morfina, ¿cuándo vendrás a visitarme otra vez?

Es muy posible que Sticky Fingers pueda considerarse como la cumbre creativa de los Rolling Stones, por encima de la hiriente huida hacia delante que supuso Beggars Banquet, o de la desgarrada inmediatez de Exile On Main Street. Un álbum pletórico, rico en matices, duro y delicado a la vez. Una auténtica piedra preciosa cuyo valor y calidad siguen intactos con el paso de los años. Un mágico caleidoscopio de rock and roll cuyo mensaje podría resumirse en una de las estrofas del tema Wild Horses:

Tengo mi libertad, pero no tengo mucho tiempo. Rota la fe, sólo nos queda llorar. Vivamos un poco después de que el amor muera.

Si algo se resiste a morir, son los buenos, viejos y grandes discos como este. ¡Ah, y felicidades a Charlie Watts!

EL SUICIDIO PERFECTO

Menudo nombre, Suicide. Y menuda portada la de su primer álbum homónimo. El dúo formado por el vocalista Alan Vega y el teclista/multiinstrumentista Martin Rev se forma en Nueva York a principios de los años setenta, pero no es hasta 1977 que publican su primer álbum, Suicide. Un disco peligroso. Una de esas obras en que has de vigilar muy bien cuál es tu estado de ánimo antes de escucharla. No es para menos, pues el álbum de debut de Suicide es un verdadero recorrido por el horror, la angustia, la agitación emocional y el minimalismo artístico. En suma, un artefacto destinado a remover conciencias y sentimientos como pocas veces en la historia del rock nadie ha osado crear.

La propuesta musical de Suicide cayó como un jarro de agua fría en la concurrida escena neoyorquina de la época, marcada por la proliferación de bandas como Television, Blondie, Ramones o Talking Heads. El espítiru de Suicide era básicamente punk, aunque lo que más chocaba era que su música era generada mediante teclados, sintetizadores y cajas de ritmo. El componente punk del dúo era básicamente la actitud. Aunque musicalmente pueda no parecerlo, su gusto por lo primario, por lo molesto y lo agresivo era cien veces más punk que miles de discos hechos con guitarras y catalogados como tal. Sus actuaciones eran auténticas provocaciones que a menudo degeneraban en batallas campales entre músicos y público.

Suicide, el disco, es posiblemente la obra más innovadora, valiente, arriesgada y temeraria del rock de los años setenta. Su música y sus canciones son como un virus infeccioso que penetra en la sangre y los órganos internos para no irse nunca más. Es más, a medida que uno escucha el álbum, la sensación de peligro, de amenaza latente, aumenta por momentos. Es la misma sensación que se experimenta al ver películas como Alien o Depredador; la sensación de que allí fuera hay algo temible y desconocido. Y que cada vez se va acercando más y más. Y aún así, Suicide no dejaba de ser en esencia una banda de rock and roll. El registro vocal de Alan Vega se acercaba al de Gene Vincent o Elvis Presley. Los teclados de Martin Rev escupían riffs venenosos que podrían haber sido perfectamente interpretados con guitarras eléctricas. La caja de ritmos ametrallaba los oídos con bases de rockabilly mutante. Y por si fuera poco, además, inventaron el techno. Mucho antes que Soft Cell, Depeche Mode o Pet Shop Boys, Suicide fueron el primer dúo de música techno del mundo.

El primer disco de Suicide es sin duda una obra de referencia. Desde los primeros acordes de Ghost Rider ya se advierte que estamos ante algo totalmente nuevo, a pesar de que ambos músicos son profundos conocedores del más glorioso pasado de la música rock. Ese conocimiento se intuye también en temas como Johnny o Cheree, monocordes y agresivas composiciones en cuyos recovecos se revuelven los espíritus de Buddy Holly o el propio Elvis. También pueden llegar a sonar algo más delicados, como demuestran en Girl u Oh, Baby, pequeñas baladas fantasmales repletas de inquietantes reverberaciones. Pero es en el tema más largo del disco, Frankie Teardrop, donde Suicide exploran a fondo su vertiente más cruda y descarnada. Durante diez minutos de alaridos y espasmos secundados por una monstruosa instrumentación minimalista, el dúo cuenta la historia de un desheredado que mata a sangre fría a su mujer y su hijo para dispararse luego en la cabeza. La mitad del tema lo componen los gritos del protagonista mientras se encuentra agonizando.

No resulta difícil entender por qué muy pocos grupos han recogido la antorcha prendida por Suicide. Su extremismo siempre resultó incómodo. Su música era una patada certera proyectada hacia el bajo vientre de una sociedad que negaba parte de su realidad, que no quería verse retratada de forma tan agria. El sucio realismo de sus canciones incomodaba hasta la náusea a la mayoría de los consumidores. Si finalmente, un día cualquiera, decides arriesgarte y probar a escuchar este disco, tómate antes un par de tazas de tila. Lo necesitarás.

CUENTOS DEL CIELO DEL ROCK AND ROLL (X)

Ivor Wynne Stadium, Hamilton, Canadà, 28 de junio de 1975. Pink Floyd llevan casi un año descansando después del descomunal éxito y posterior conversión en leyenda del álbum Dark Side of The Moon. La banda debía sentarse y refundar las bases del grupo en torno a algún tipo de pegamento místico que hiciera cohesión en esos tiempos de éxito desatado. Estaban siendo presa del éxito y de la fama y del frío mundo de la industria musical, y los Floyd dedicaron el año 1974 a meditar, componer nuevos temas y reflexionar sobre sí mismos y sobre su ya legendaria historia.

Pink Floyd componen los temas de lo que será Wish You Were Here durante ese 1974 y principios de 1975, un disco que nació ecléctico e inconexo pero que pronto, de la mano de Roger Waters, tomó una dirección bien distinta: la reconciliación con el pasado, la recuperación de los cimientos del original sonido del grupo, y el pago de una deuda contraída con el fantasma de Syd Barrett. Esos tres ejes configurarían la columna vertebral de su nuevo álbum y ejercerían de pegamento místico para sus nuevas composiciones. Esos nuevos temas todavía no estaban publicadas cuando Pink Floyd se embarca en una gira americana que comienza en la primavera de 1975. Así, la banda se presentaría en Vancouver, Canadá, el 8 de abril, luego en Seattle y San Francisco, y el 25 de abril en Los Angeles, para actuar posteriormente en Filadelfia, Landover y Jersey City, entre otras ciudades norteamericanas. Pero no sería hasta el 28 de junio en Hamilton, Canadá, donde tocarían la mejor presentación de los nuevos temas, una presentación histórica víctima de múltiples grabaciones piratas y que finalmente fue editada oficialmente en 2006 bajo el título de Magic Encounters, treinta y un años después de que Pink Floyd cubriera de magia la fría noche canadiense y regalase a sus fans uno de esos conciertos que se recuerdan durante muchos años después.

Wish you were here fue el disco número 11 en la carrera de los británicos que mejor han sabido capturar los sueños y traducirlos en canciones. Un disco que tiene, como es bien sabido, el extenso y épico tema Shine on Your Crazy Diamond como hilo conductor y sentido homenaje al maestro Syd Barrett, apartado del grupo por demencia en 1968. Los rumores hablaban de la vuelta de Syd, que Pink Floyd se encargaría de desmentir. Eso sí, los shows que la banda ofreció en esa gira fueron netamente espectaculares, cargados de efectos y estallidos en escena. En sus presentaciones una enorme pirámide verde aparecía con helio cubriendo la escena, rompiéndose y explotando en un estacionamiento cercano, donde los fans terminarían destrozándola y llevándose pedazos como souvenir.

Precisamente Shine on Your Crazy Diamond es la columna vertebral de este concierto, donde convive con otro tema del nuevo álbum, Have A Cigar, y la recuperación de todos los temas de Dark Side Of The Moon y la inclusión de un largo y psicodélico Echoes. Un repertorio incombustible e infalible que hizo que cuando Wish You Were Here se publicó finalmente en septiembre de 1975 el álbum llegue en dos semanas al puesto número uno en los charts americanos. La historia de Dark Side Of The Moon se repitió con Wish you were here, al ubicarse en el podio de los discos mas vendidos del mundo ese año y en años posteriores; dis discos que hicieron de Pink Floyd magos reconocidos del sonido y la música, y conjuraron en ellos sus mejores pócimas y hechizaron a todo un planeta

VIOLANDO EL PASADO Y EL FUTURO

Existe un tipo de grupos que vienen siendo reivindicados asiduamente por la música electrónica moderna. Se trata de bandas como Depeche Mode, Human League, Heaven 17 o Erasure, los líderes del movimiento que vino a llamarse tecno-pop allá por los primeros años de la década de los 80. Estas formaciones supieron dotar a la música electrónica de una comercialidad bien entendida de la que los grupos de música electrónica posteriores han dado buena cuenta. Pero sin duda, ninguna de estas bandas ha desarrollado una trayectoria tan fructífera y decisiva como Depeche Mode, verdaderos padres del tecno-pop y paradigma de cómo conjugar calidad, innovación y grandes niveles de ventas.

Depeche Mode iniciaron su carrera a principios de los ochenta. Tras un par de álbums en los que la comercialidad y la búsqueda del hit inmediato eran los principales ingredientes, con la publicación de Construction Time Again en 1983 la música del grupo adquiere madurez y equilibrio, y sus bases sonoras quedan ya perfectamente integradas. Intrincadas aunque machaconas bases rítmicas, melodías de teclado de clara tendencia pop aunque de sonoridad futurista, y una voz, la de David Gahan, que ejerce de hilo conductor de su apuesta musical, son las armas con las que la banda presenta sus credenciales en el asalto a la primera división del pop internacional. Álbum tras álbum, la carrera de Depeche Mode registró una ascensión meteórica, con discos como Some Great Reward, Blank Generation o Music For The Masses como puntos álgidos. Pero para muchos de sus fans y de la crítica musical, fue Violator el trabajo en que el grupo alcanzó su cenit creativo.

Violator fue publicado en 1990, a caballo entre dos décadas, y supone el paso hacia un sonido definitivamente maduro, más oscuro y escueto, y en ocasiones casi minimalista. Se trata de una obra coherente, que multiplica los vasos en que bebe el grupo para inspirarse musicalmente, y que no obstante tuvo un éxito apoteósico que les llevó a ser por primera vez número uno en Estados Unidos gracias al single Personal Jesus. A pesar de la evolución experimentada por su música, seguían obteniendo un reconocimiento generalizado como incontestables gurús de las pistas de baile.

Además de Personal Jesus, tema que incluía el uso de guitarra eléctrica en un grupo que amaba los sintetizadores, las cajas de ritmo y las percusiones electrónicas, Violator incluía otras muchas joyas en forma de canción. Entre ellas, destaca poderosamente la pieza que abre el disco, World In My Eyes, un prodigio de elegancia, sensibilidad y riqueza melódica que causa la rendición incondicional del oyente ya en la primera escucha del disco. Pero también es necesario mencionar temas como Sweetest Perfection, Enjoy The Silence o el dramático Policy Of Truth, todo un estallido de sensaciones encontradas e imaginación desbocada. Punto culminante de su trayectoria y antesala de una extensa y agotadora gira por todo el mundo antes de un merecido descanso, Violator es la mejor muestra de que el debate entre el hombre y la máquina en el ámbito artístico estaba ya por entonces obsoleto.

Contra lo que algunos fundamentalistas puedieran pensar, en la música electrónica no existe nada que empañe una canción o un disco, salvo su calidad; el uso de alta tecnología y de sofisticados artefactos tecnológicos no resta mérito alguno a una composición interesante u original. No manda la máquina, sino la persona, sobre todo en una música, como la de Depeche Mode, que en gran parte está orientada al aspecto más corporal y físico de la audición musical: el baile. Independientes artística y comercialmente, Depeche Mode supo ver este extremo y llevarlo hasta sus últimas consecuencias, y Violator es el más claro ejemplo de esa apuesta que aún hoy sigue siendo plenamente vigente.

LED ZEPPELIN: TRAYECTORIAS AEROSTÁTICAS

Cuarenta años han pasado desde que Led Zeppelin publicaron su primer álbum en enero de 1969. Y veintinueve desde de la disolución del grupo más dinosáurico, polifónico y apocalíptico de la década de los setenta. La banda comandada por el guitarrista Jimmy Page y el cantante Robert Plant, el grupo que reinventó el blues rock, parió el heavy metal, revolucionó el sonido del rock sesentero y unas cuantas aportaciones indiscutibles más sigue tan vigente como desde el primer día, más desde que se juntaron para tocar juntos por primera vez desde su separación en diciembre de 2007.
Cierto es que han pasado muchas cosas en el mundo de la música desde que, en 1980, Led Zeppelin anunciaran su disolución tras la trágica y misteriosa muerte de su batería John Bonham. Los gustos del público han evolucionado, han surgido nuevos estilos, nuevas tendencias y nuevos parámetros para acercarse al rock, en gran parte ajenos a la tradición de la que los Zeppelin fueron firmes defensores e incluso máximos exponentes. Hay poco espacio hoy en día para megaestrellas intocables, giras mastodónticas y discos que son número uno semanas antes de ser publicados. No obstante, la herencia del sonido de Led Zeppelin ha perdurado durante todos estos años y es bien visible en muchas de las bandas que hoy pasan por ser los nuevos salvadores del rock auténtico, alternativo y tal. ¿Cómo es posible tan flagrante contradicción? ¿Tiene la música de los supervivientes de Led Zeppelin un lugar bajo el sol en pleno 2009? Recurramos primero al archivo de su pasado para poder contextualizar convenientemente tan ardua cuestión.

Si hay una palabra con la que se pueda caracterizar la carrera de Led Zeppelin, a buen seguro que es la de control. La trayectoria del grupo desde sus más tiernos inicios estuvo planeada y organizada hasta en sus más mínimos detalles. La misma formación de la banda es una muestra clara de cómo se puede obtener una pócima mágica si se tienen los ingredientes apropiados y un experto druida que maneje a su antojo las fórmulas necesarias para obtener la receta final.
Todo empezó en la primera mitad de los años sesenta. Por entonces, Jimmy Page ya era un reputado músico de sesión curtido en docenas de sesiones de grabación con gente como The Kinks, Donovan, Joe Cocker, Tom Jones, y un largo etcétera, lo cual le valdrá para entrar en The Yarbirds en 1966 como bajista, sustituyendo a Paul Samwell-Smith. Poco a poco se hará con el puesto de segundo guitarra, compitiendo con el mismo Jeff Beck (sustituto, por su parte, de Eric Clapton) hasta la marcha de éste en diciembre del mismo año. Con Page como líder indiscutible, los Yardbirds aún grabarán el álbum Little Games en 1967 y algunos singles hasta su disolución definitiva en el verano de 1968.
Pero Page le había cogido gusto a esto de ser una estrella del rock. Inteligente, adaptable e intuitivo, rápidamente decide formar un nuevo grupo que recoja las mejores esencias de los Yardbirds, una banda que rompa moldes y esquemas y se sitúe como ejemplo a seguir y como líder de una nueva generación de grupos que afronte con garantías el cambio de década. Su primer paso es ofrecer la plaza de vocalista a Terry Reid, el cual declina la oferta y le recomienda a Robert Plant, el cantante de un grupo llamado Band Of Joy que siente pasión por Elmore James, Willie Dixon, el blues y el r&b en general. Ambos conectan inmediatamente y cada uno de ellos recluta a otro de los miembros del nuevo grupo: Plant se lleva consigo al batería de Band Of Joy, un incansable y oscuro aporreador llamado John Bonham, mientras que Page ficha a John Paul Jones, bajista, teclista y buscadísimo mercenario de estudio con experiencia en trabajos de Burt Bacharach, Etta James, PJ Proby, Engelbert Humperdinck, Walker Brothers, Dusty Springfield y un sinfín de artistas de todo calibre. El line up de la banda queda ya configurado en sus inicios. No habrá ningún cambio desde entonces. En apenas unos meses ensayan, se encierran en los estudios y graban su primer álbum (en menos de 30 horas, según los cronistas), bautizado sabiamente como Led Zeppelin. Comienza la leyenda.

Publicado en enero de 1969, Led Zeppelin (que inaugura una larga tanda de discos sin título expreso) ya muestra todos los recovecos, trucos, influencias y aristas de la música del grupo. Predominan el blues, libremente interpretado y brutalmente expuesto (You Shook Me, Dazed And Confused, Babe I´m Gonna Leave You) y temas de más contundente impacto inicial como Good Times, Bad Times o Communication Breakdown, composiciones que introducían ritmos aplastantes y omnipresentes, espectaculares cambios en la estructura de las canciones y endiablados juegos amatorios entre una voz poseída por un halo casi místico y una guitarra capaz de hablar y contar historias, de insuflar vida propia a acordes ya conocidos y repetidos miles de veces. El blues rock británico moría un poco con la publicación de este disco; nacía el heavy metal, y con él una nueva forma de entender y encarar la música rock, mayoritaria durante la primera mitad de los 70´s y todavía viva y coleando en el más rabioso presente.
Nada se les resiste. Su primer álbum toma por asalto las listas de ventas anglosajonas (siempre tuvieron muy en cuenta el mercado estadounidense), genera unas expectativas inusitadas respecto a ulteriores trabajos y arma a su alrededor toda una estructura músico-empresarial que el propio Jimmy Page y el célebre mánager del grupo, el orondo Peter Grant, diseñan y ponen en práctica. Las consignas, seguidas luego por multitud de bandas, son claras: dosificación, efectismo, gigantismo y misterio. Sus discos salen a la venta con milimétrica precisión, ni un mes antes ni un mes después de lo conveniente; su música y sus conciertos se tornan cada vez más espectaculares y teatrales, con grandes dosis de dramatismo y lirismo épico sumamente efectivos; sus discos se venden por millones, sus actuaciones se miden en muchas decenas de miles de asistentes; su vida privada permanece oculta, no efectúan declaraciones a la prensa y todas sus apariciones públicas están medidas hasta el más mínimo de los detalles. Su maquinaria comercial y publicitaria es precisa como un reloj suizo; su música es demoledora. ¿Qué más pueden pedir?

Led Zeppelin II es su siguiente paso. De nuevo sin título explícito, el segundo álbum de la banda aporta una de sus canciones más emblemáticas: el orgiástico y desenfrenado Whole Lotta Love. Acompañándola, piezas de enjundia y peso específico propio como Heartbreaker, The Lemon Song o Bring It On Home, cada vez más alejadas del sonido bluessy de su primer disco. Led Zeppelin III significa un giro hacia lo acústico y lo lírico (Tangerine, Gallows Pole, That´s The Way), a partir de ese momento siempre presente en su música, que recoge los efluvios del folk británico y norteamericano (Jimmy Page es un gran admirador de músicos como Bert Jansch o Gordon Giltrap); aunque tampoco olvidan su sonido convencional, preñado de recuerdos al blues (Since I´ve Been Loving You) y al rock más aplastante y decibélico (Inmigrant Song).
En el eclecticismo bien entendido radica una de las claves del éxito de Led Zeppelin. A pesar de ser comúnmente catalogados en el proceloso océano de las bandas practicantes de rock duro o metálico, Page y compañía siempre supieron diversificar su sonido y atender a muy diferenciadas demandas. ¿Rock demoledor? ¿Lirismo acústico? ¿Blues sensual, guiños al reggae, al boogie, a la música mesopotámica si es necesario? Faltaría más. Todo cabe en el caleidoscopio de su música, cada vez más rica en matices y direcciones. Con Led Zeppelin IV llegan, según una gran mayoría, a su cima creativa. Los tres álbumes anteriores se resumen y condensan en una obra variopinta y redonda que recoje composiciones desatadas como Rock And Roll o Black Dog, tributos al folk enrockezido como The Battle Of Evermore, y hasta la pieza por la cual pasarían en buena parte a la inmortalidad: Stairway To Heaven, una composición épica y dramática, una colisión de emociones acústicas y eléctricas en la que se resume toda la aportación de Led Zeppelin a la historia del rock. Que no es poca.

A todo esto, mientras la música del grupo crecía en calidad y en diversificación de ofertas, la maquinaria comercial liderada por Peter Grant iba creciendo y creciendo. Los discos de Led Zeppelin arrasaban en las listas antes de ser puestos a la venta (por los pedidos anticipados), sus giras batían récords de asistencia uno tras otro, la banda empleaba los más avanzados medios técnicos y humanos en cada una de sus apariciones públicas. Led Zeppelin inauguraron la era del gigantismo, de la megalomanía, la aparatosidad y el ombliguismo. Ni los Beatles ni los Rolling Stones habían llegado a causar tal expectación entre su público y los medios especializados. Un año tras otro, los miembros del grupo eran elegidos de manera recurrente en todas las votaciones populares como mejor guitarra, mejor cantante, mejor batería, mejor bajista, mejor compositor, mejor álbum, mejor concierto, etc. Tenían todos los ases en la mano y eran aclamados unánimemente como la mejor banda de rock and roll del mundo. El periódico Financial Times estimaba que la banda ganaría unos treinta millones de dólares durante el año 1973. Ellos no hacían comentarios al respecto.
Y menos cuando ese mismo año ponían en circulación un nuevo álbum, el primero dotado de un título propio: Houses Of The Holy. En este trabajo se intuye un salto cualitativo en el sonido del grupo. La investigación, la experimentación y el riesgo toman un mayor protagonismo. Seguros de sí mismos, Led Zeppelin se enfrentan a inéditos retos estilísticos y firman nuevos clásicos como The Song Remains The Same, Over The Hills And Far Away o No Quarter, una pieza conmovedora y laberíntica en la que la guitarra de Page brama y llora como una criatura que pide cariño y comprensión. Un lujazo. Y es sólo el principio. En 1975 publican su obra más ambiciosa, el doble álbum Physical Graffiti, todo un compendio ciclópeo de la variedad de estilos y texturas que los zeppelines habían abrazado en el curso del tiempo y una promesa de lo que, sin embargo, no llegó a acontecer. A pesar de que el álbum encierra momentos sublimes (Custard Pie, Ten Years Gone, In The Light, Kashmir), Physical Graffiti pasó un tanto desapercibido en su momento y sólo se le valoró como debía con el paso de los años. Su cota más alta, su legado más armónico y polifacético. Para tomar pan y mojar.

En 1974 la banda había concretado uno de los proyectos que desde sus inicios les rondaba por la cabeza: su propio sello discográfico. La Swan Song Records nace con la idea de sacar al mercado discos de grupos del agrado de los zeppelines, tales como los nuevos Pretty Things (un fracaso), Bad Company (un éxito) o Maggie Bell (ni fu ni fa).
Mientras tanto, la banda sigue dando que hablar, ésta vez al margen de su música. Comienzan a ser de dominio público los devaneos de Jimmy Page con la magia, el esoterismo y el ocultismo. Page había adquirido una mansión cerca del lago Ness (el del monstruito, sí) y se dedicaba al estudio de ciencias arcanas e innombrables; incluso llegó a montar una librería esotérica llamada Equinox en pleno Londres. Un halo de misterio empezó a rodear al grupo. Ya en Led Zeppelin IV los nombres de sus miembros fueron sustituidos por símbolos rúnicos, y poco después varios accidentes salpicaron la vida del cuarteto. El que salió peor parado en un principio fue Robert Plant, que en 1975 sufrió un aparatoso accidente de tráfico junto a su esposa y sus dos hijos; poco después, John Paul Jones se rompió una mano en Rodas.
A todo esto, el grupo vuelve a la actividad en 1976 con la publicación de su álbum Presence, un trabajo bastante más mediocre que sus obras anteriores. A pesar de contener buenos temas (Achilles Last Stand, Tea For One), Presence marcó hasta el momento el punto más bajo en la carrera de Led Zeppelin. La crítica se cebó con ellos y fueron acusados de inmovilistas, dinosaurios y carentes de todo sentido de la evolución en su música. La sombra de un ocaso cercano se vislumbraba ya a la vuelta de la esquina.

Tras la edición de Presence, Led Zeppelin estrenaron la película The Song Remains The Same, filmada durante su gira de 1973 y adobada con imágenes en las que los cuatro músicos ponen de manifiesto sus anhelos y pesadillas (Page es un mago místico, Plant un héroe celta, Jones un caballero medieval y Bonham pasea por el campo con su mujer). También se publica un álbum en directo con el mismo título recogiendo la banda sonora del film, un manifiesto inmejorable de sus poderosas prestaciones sobre un escenario que recoge revisiones delirantes de algunos de sus clásicos como Whole Lotta Love, No Quarter, Stairway To Heaven o Dazed And Confused. La voz de Plant aúlla en la noche mientras la guitarra de Page gime y desgarra las entrañas del oyente en implacables oleadas de sonido estratosférico. Impresionante.
Pero la tragedia apareció en el verano de 1977. En medio de una monstruosa gira por Estados Unidos, Karac, el hijo de Robert Plant, muere debido a una extraña enfermedad vírica. Preso del nerviosismo y de diversos rumores sediciosos aireados por la prensa, Plant acusó a las prácticas satánicas y místicas de Jimmy Page de tener la culpa de lo ocurrido. Page lo desmintió y las aguas volvieron más o menos a su cauce. Pero algo se había roto, al parecer definitivamente, en la química interna del grupo. Led Zeppelin desaparecieron de la actividad pública durante tres años. En medio sucedieron muchas cosas en el mundo del rock: el punk llegó y se fue, apareció la new wawe, los sintetizadores se popularizaron...Cambió la manera de encarar y entender la música. Nuevas generaciones de cachorros criados durante la crisis de los años setenta demandaban músicas más apegadas a la realidad de la vida cotidiana, interpretadas por gente como ellos y no por semidioses bajados del Olimpo cada cierto tiempo para recoger las dádivas y ofrendas de los mortales. Aunque aún no lo sabían, el tiempo de Led Zeppelin había tocado a su fin. Pero, como ocurre en toda tragedia de corte épico, la historia no podía acabarse sin una catarsis completa. Todavía faltaba lo peor.

Por fin, en 1979, dan señales de vida. Led Zeppelin vuelven de pronto a la palestra publicando un álbum bautizado como In Through The Out Door, una obra tan escasamente inspirada y repetitiva que supondrá la mortaja artística para el cuarteto; aburrimiento, autoplagio, ombliguismo...Excepto sus más irredentos fans, todo el mundo pone el disco a parir. Listillos ellos, sus primeros conciertos albergan una especie de greatests hits zeppelinianos obviando el material de su último trabajo.
Pero el fin se acerca. Tras su célebre y espectacular aparición en el Festival de Knebworth de 1979, inician al año siguiente una breve gira europea menos exitosa de lo previsto. A su término se toman un descanso antes de embarcarse en un nuevo tour americano que nunca se llevará a cabo. El 25 de septiembre de 1980 muere John Bonham en una de las mansiones de Jimmy Page, ésta ubicada en Windsor. El misterio rodea su muerte, por cuanto la autopsia revela que su fallecimiento se ha debido a causas naturales, y claro, nadie se lo cree. Vuelven los rumores de prácticas satánicas en casa de Page, pero comentaristas más objetivos apuntan a un exceso de alcohol (Bonham era un bebedor reputado protagonista de múltiples y conocidos excesos etílicos) como causa última de la muerte del batería de Led Zeppelin. Es probable.Surgen especulaciones sobre un posible sustituto de Bonham, pero el silencio del grupo se convirtió en lento y callado final definitivo. En 1981 ya todo el mundo sabía que Led Zeppelin habían dejado de existir. Los tres supervivientes se olvidaron mutuamente y tomaron diferentes direcciones, caminos divergentes que les llevaron a recorrer sendas cada vez más separadas entre sí.

En los casi treinta años transcurridos desde la muerte de John Bonham y el fin de Led Zeppelin hasta el inesperado regreso de la banda al mundo de los vivos (aunque sea de forma puntual), la trayectoria artística de los tres ex-miembros de la banda no ha sido precisamente ejemplar. John Paul Jones se dedicó a grabar y producir y a venderse como sesionero de lujo. Jimmy Page picoteó aquí y allá; publicó un disco en solitario, montó a los efímeros The Firm, y realizó diferentes colaboraciones hasta la fecha, siendo la más sonada de ellas la realizada junto al ex-vocalista de Deep Purple y Whitesnake, David Coverdale. Por su parte, Robert Plant inició una carrera personal sin excesivos altibajos o momentos gloriosos. De repente, en 1995, Page y Plant se llaman, se dan un besito, y se descuelgan con un disco firmado por los dos, titulado nada menos que como una de sus más celebradas composiciones: No Quarter. Plant y Page decidieron colaborar, aunque dejando de lado a John Paul Jones, y cogieron algunas canciones del repertorio Zep (Thank You, Kashmir, Battle Of Evermore), las embadurnaron de aromas magrebíes, y grabaron un puñado de nuevos temas junto a la sección rítmica del grupo de Robert Plant (Charlie Jones y Michael Lee), mercenarios como Porl Thompson o Jim Sutherland, y un montón de músicos marroquíes, egipcios e hindúes, que proporcionaban a No Quarter un sonido exótico y bastante alejado de los paradigmas zeppelinianos. Se trata de música preferentemente acústica, folklórica y étnica, deudora de algunas de las aproximaciones del grupo a universos distantes del rock y el blues, pero con toda seguridad muy distinta a lo que los viejos fans de la banda podrían haber esperado.

Y luego, nuevamente el desierto hasta que en 2007 cobró forma la reunión de la banda para realizar un único concierto (en principio) en el 02 Arena de Londres con Jason Bonham, hijo del fallecido John, en la batería, ante más de 20.000 personas. Rumores de una gran gira mundial jalearon el regreso, abortado por la firme negativa de Robert Plant a exprimir el nostálgico legado del grupo y proseguir con su carrera personal como si tal cosa. Fin de la transmisión.