LUZ DEL DÍA DE SEGUNDA MANO

Este 2009 se cumplen también treinta años de la publicación de uno de mis discos favoritos de todos los tiempos: Secondhand Daylight, de los hoy prácticamente olvidados Magazine. Más de una vez comento y comentaré el hecho de que existan grupos que se adelantan a su tiempo y sufren la incomprensión del público, incomprensión que acaba desembocando en la disolución de la banda por falta de expectativas comerciales. En algunas ocasiones, el tiempo pone las cosas en su lugar y se termina reconociendo la capacidad visionaria de ese grupo. En otras, ni el transcurso de los años logra reparar ese vacío histórico, y la banda no pasa jamás de ser un breve pie de página en la procelosa y larga historia de la música rock.

Hoy me ocupa uno de esos casos perdidos. Se trata de Magazine, un grupo formado en 1977 por el vocalista Howard Devoto tras su salida de los Buzzcocks, un combo de punk rock de la primera hornada. Junto al guitarrista John McGeoch, el teclista Dave Formula y el bajista Barry Adamson, Devoto lideró una banda que resultaba demasiado intelectual para la era del punk y demasiado chirriante para los que buscaban sonidos más elegantes y sofisticados.

Magazine siempre nadó entre dos aguas. Sú música era áspera a la vez que lírica, tremendamente emocional al mismo tiempo que fría y compleja. Una buena definición del grupo fue escrita por un célebre crítico de rock inglés: “Magazine es el grupo que hubiera formado Albert Camus si hubiese sido un músico de rock”. De hecho, las letras escritas por Howard Devoto evidenciaban su gusto por el nihilismo, el existencialismo y cierta lírica del proletariado demasiado críptica para el gusto de la época.

Secondhand Daylight fue su segundo álbum. Publicado en 1979, el álbum asume una total madurez que ya apuntaba su disco de debut, Real Life. Los nueve temas del álbum se pisan unos a otros en una energética demostración de poderío instrumental, lírico y compositivo con la que ninguna otra banda de la época podía atreverse a competir. El sonido de todo el álbum es austero, tenso, y sin embargo rebosa autoridad. Se trata de cinco músicos en la plenitud de sus facultades, con un increíble dominio de los tiempos y de los ambientes sonoros. Su capacidad para el melodrama y para los cambios abruptos de texturas resulta simplemente impresionante. Las canciones pasan de la placidez a la agresividad, de un ambiente bucólico a otro siniestro, con una maestría y una fluidez sin parangón alguno.

Esa ambivalencia está perfectamente expresada en canciones como Feed The Enemy o The Thin Air, que comienzan como plácidos remansos antes de convertirse en violentas tormentas de sonido casi gótico. De corte más homogéneo y agresivo son temas como Rhythm Of Cruelty o Believe That I Understand, auténticos espasmos repletos de voces airadas y guitarras cortantes, obra de un John McGeoch definitivamente sublime. Y sin embargo, lo mejor del disco aún estaba por venir.

Secondhand Daylight alberga dos piezas que son dos rotundas obras maestras. Una es Back To Nature, una canción absolutamente perfecta, bien engrasada y con complejos desarrollos rítmicos, una especie de montaña rusa musical que juega con el estado anímico del oyente como un gato jugaría con una mosca adormilada. La otra canción clave del álbum es Permafrost, probablemente el tema que mejor describe la música de Magazine, un tiovivo de emociones encontradas que basculan entre la agresividad y la armonía, entre el lirismo inteligente y la emocionalidad racional.

Pero como decía al principio de esta entrada, Magazine no tuvieron suerte. Su fracaso comercial se tradujo en deserciones y cambios de personal que llevaron a su disolución en 1981 para no volver nunca más. Una verdadera lástima. Eso sí, te aseguro que si tienes curiosidad y te atreves con este álbum, estarás ante una ocasión única para descubrir a uno de los grupos más desconocidos de la historia. Y de saborear uno de los mejores y más ignorados discos de rock de todos los tiempos. ¿Te lo vas a perder?

EL PUNK CINCUENTÓN

Hoy cumple cincuenta y tres años John Lydon, más conocido hace treinta años por Johnny Rotten. Sí, es el ex-cantante de Sex Pistols, la banda que en su día conmocionó como nadie lo había hecho nunca los cimientos de la industria del disco y la sociedad británica.

De todos los cambios y revoluciones que ha vivido la música rock desde su nacimiento en los años cincuenta, ninguno tuvo tantas consecuencias, tanto a nivel musical como ideológico, como el punk rock. El punk sacudió la conciencia de toda una generación, escandalizó al establishment político, mediático y musical de la época, y trazó una gruesa línea divisoria entre lo que se estaba haciendo hasta ese momento y lo que se hizo a partir de entonces. Fue, repito, una auténtica revolución en toda regla. Y la mayor parte de la responsabilidad hay que achacársela precisamente a los Sex Pistols.

La historia comienza aproximadamente en 1976. Una grave crisis económica recorría el Reino Unido y el resto de Europa. La juventud de aquellos años parecía condenada al desempleo y a la carencia de horizontes de futuro. Musicalmente, la generación que tenía entre 16 y 20 años no se sentía representada por los artistas dominantes: las bandas veteranas que provenían de los años 60 como Rolling Stones o Who, los dioses del heavy metal como Led Zeppelin o Deep Purple, y la avanzadilla del llamado rock sinfónico, con grupos como Yes o Genesis. En este contexto nacen a mediados de la década numerosas bandas prácticamente amateurs que ensayan en garajes y que tienen una preparación musical casi nula. Una de ellas es Sex Pistols, un combo formado por cuatro perdedores sin futuro que construyen un rock básico y furibundo con apenas cuatro acordes pero con una agresividad y una urgencia que pronto les hace destacar de entre toda la nueva hornada.

Ahora bien, ¿cuándo comenzó el punk? Musicalmente sus orígenes se remontan a grupos como Velvet Underground, The Stooges o New York Dolls, pero en cuanto a actitud, iconografía y filosofía, comienza cuando unos imberbes Sex Pistols intervienen en un programa de televisión y en menos de dos minutos sueltan tal cantidad de tacos e insultos que el programa es suspendido y su presentador, despedido. A partir de ese momento, su leyenda crece como la espuma. Los componentes del grupo, comandado por Johnny Rotten y Sid Vicious, ven cómo sistemáticamente sus primeros singles (Anarchy In The UK, God Save The Queen o Pretty Vacant) son censurados, vetados y criticados por la prensa, los políticos y los músicos más veteranos.

La virulencia de los ataques, no obstante, no les arredra. Entre escándalos, prohibiciones y giras llenas de incidentes, los Sex Pistols tienen tiempo de grabar el que será su único álbum: Never Mind The Bollocks, un rugido cortante y provocador interpretado con la furia que otorga la auténtica desesperación. Ellos saben que no durarán, que el tiempo se les acabará rápido, que están destinados a ser flor de un día. Pero esa flor aún conserva, treinta y dos años después de su publicación, todo el aroma de rebelión y desafío que desprendía en 1977. Never Mind The Bollocks contenía originalmente doce canciones, doce puñetazos en el estómago interpretados espasmódicamente con una virulencia sin precedentes. Más que un disco, es un grito, el grito de aquellos que carecen de esperanza, de futuro e incluso de conciencia de la importancia de lo que estaban haciendo.

En su veloz camino hacia la autodestrucción, los Sex Pistols aún tuvieron tiempo de publicar unos pocos singles más hasta su autoinmolación en 1978. En realidad, un único álbum más media docena de singles y algunos descartes configuran toda la obra de la banda. Su efímera existencia es en buena medida paradigma del fenómeno punk. Tan rápido como vino se fue, aunque sus secuelas todavía perduran, tanto que aún hoy todavía está vigente una pregunta que todos hemos oído en múltiples ocasiones: ¿dónde estabas tú en el 77? Ellos, los Sex Pistols, estaban donde siempre estuvieron: en el mismo ojo del huracán.

REFLEXIONES DESDE EL OTRO LADO

Leo en La Vanguardia de hoy un artículo dedicado a los artistas muertos, y a lo rentable que puede ser para la industria el deceso de un actor, un escritor o un músico. En el caso del rock, la leyenda de la música popular está repleta de relatos trágicos, de fábulas protagonizadas por juguetes rotos, por músicos que no supieron digerir sus días de gloria. Brian Jones, Jimi Hendrix, Jim Morrison, Janis Joplin, Ian Curtis, Kurt Cobain... y tantos más. Tragedia, drama, estupidez, depresión, debilidad... El cielo del rock’n’roll está poblado por muchas almas que murieron jóvenes y que no dejaron más rastro de los motivos de su triste inmolación que el que se puede desentrañar en sus canciones y en cuatro hitos puntuales de su biografía.

Este 2009 se cumplen... ¡40 años! de la muerte de la Santísima Trinidad del rock de los sesenta: Jones, Hendrix y Joplin. ¿Cuantas reediciones de los discos de Jimi Hendrix han visto la luz desde entonces? ¿Cuantas profanadores de tumbas han rebuscado entre los despojos artísticos de todos ellos, buscando lucrarse fácilmente gracias a la nostalgia de sus seguidores? ¿Cuantos discos de Nirvana hay en el mercado, cuando en vida de Kurt Cobain la banda apenas publicó cuatro, incluido un directo? ¿O de Joy Division, que apenas editó dos álbums antes de que Ian Curtis se ahorcara en la cocina de su casa?

Pero el panteón de dioses del rock and roll fenecidos sigue creciendo día a día, y lo seguirá haciendo. En 2008 nos dejaron Bo Diddley, y Rick Wright, el teclista de Pink Floyd, hace escasos días Ron Asheton, guitarrista de The Stooges, y la lista no hará sino aumentar. Mirad la edad de algunos de ellos: sesenta, sesenta y cinco, setenta... Cualquier día, nos levantaremos y veremos en los periódicos que nos ha dejado Mick Jagger, o Lou Reed, o cualquier otro veterano con cuya música hemos crecido y aprendido a sentir y amar. Y un pequeño trozo de nosotros se necrosará, y ya no esperaremos ningún nuevo disco suyo, ni otro concierto que les traiga a nuestra ciudad. Se habrá acabado. Un pedazo de nuestra juventud, quizá incluso de nuestra infancia, se habrá ido con ellos. Y lo lloraremos poniendo sus viejos discos, pasando las yemas de nuestros dedos por las ajadas portadas de sus vinilos, que no hemos osado tirar ni vender por pura nostalgia, aunque tengamos esas mismas canciones en CD y en mp.3.

Menuda putada.

CUANDO TODO EMPEZÓ (III)

Memphis, Tennessee, 1954. En los estudios de Sun Records están ensayando cuatro personas: el propietario del estudio, Sam Phillips, el guitarrista Scotty Moore, el bajista Bill Black y un nuevo y prometedor cantante llamado Elvis Presley. Mientras Moore y Black afinan sus instrumentos, Presley se entretiene rascando su guitarra de palo y atacando las estrofas de "That´s Allright, Mama", un tema de r&b clásico de Arthur Crudup. Sorprendido, Phillips ordena a los dos músicos que sigan a Elvis mientras, a escondidas, graba lo que los tres están pariendo sin saberlo: puro, salvaje y rebelde rock´n´roll. El sonido Sun en su más pura quintaesencia.

Es difícil, casi imposible, asegurar cuál fue el primer tema de rock´n´roll que llegó a publicarse. No me meteré en interminables dimes y diretes y convendremos, con la mayoría de críticos y enciclopedistas del rock, en que tal honor cabe atribuírselo al Rock Around The Clock de Bill Haley and The Comets, publicado en 1954. Ya con cierta fama anterior, Haley provenía del mundo del country y el r&b (había editado discos como Rock The Joint o Crazy Man Crazy) y saltó a la fama cuando su rock alrededor del reloj apareció en la película Semilla de maldad, de 1955. El "inventor" del rock´n´roll fue también el autor de otros temas como Mambo Rock, See You Later Alligator o Don´t Knock The Rock, pero fue rápidamente borrado de la faz de la tierra cuando, poco más tarde, el rock se hizo carne.

El 8 de enero de 1935 nació en Tupelo (Mississippi) Elvis Aaron Presley, que en 1953 era un jovenzuelo imberbe que llegó a los estudios de Sun Records para grabar un disco de regalo para su madre. Es allí donde comienza la más fascinante biografía del rock, la de That´s Allright Mama, la ,la del Coronel Parker, la de los cadillacs de colores chillones, la de los bodrios cinematográficos en Acapulco, la de los trajes de lamé y lentejuelas, la del destierro en Las Vegas, la del artista para toda la familia... La de Elvis Presley, primer y único rey del rock´n´roll, el hombre que le dio cuerpo e imagen, que consiguió que fuera escuchado, respetado y consumido por millones y millones de personas en todo el mundo. ¿Hace falta decir algo más de él?

Elvis lo fue casi todo para el rock. Pero ese casi que queda es enorme, y en él queda espacio para otras leyendas del género sin cuya existencia Elvis hubiera sido sólo un oasis en el desierto. La más grande de esas leyendas atiende al nombre de Chuck Berry, probablemente el mejor y más prolífico compositor de rock´n´roll de toda la historia. Negro, arrogante, siempre metido en problemas con la ley, Charles Edward Anderson Berry es nada más y nada menos que el autor de temas como (cojo carrerilla) Maybellene, Roll Over Beethoven, Rock And Roll Music, Johnny B. Goode, Sweet Little Sixteen, Carol, Let It Rock, School Days, Run Rudolph Run, Memphis Tennessee, Back In The USA, Too Much Monkey Business, Little Queenie, etc, etc, etc. ¿Lo captas? El auténtico poeta del rock´n´roll, el hacedor de riffs más afamado, el inventor del paso del pato... ¿Qué hubiera pasado si Berry hubiera sido blanco? Adivínalo.

Otro monstruo que no pudo eludir la sombra de Elvis fue Little Richard, el pequeño, cabezón y explosivo pianista de voz gutural y aficiones sexuales poco bien vistas (le llegaron a llamar "reina del rock´n´roll") en aquellos duros años de represión y conservadurismo. Suyos son trallazos sonoros del calibre de Tutti Frutti, Good Golly Miss Molly, Long Tall Sally, Rip It Up, Lucille, Jenny Jenny o Keep A Knockin´. Obsceno y salvaje, Richard tuvo una carrera fulgurante que dejó muy pronto para hacerse predicador y retomar su piano de tarde en tarde, aunque ya lejos de su gloriosa aparición en el mundo del rock de los 50.

No fueron todos ellos los únicos grandes del rock´n´roll genuino, pero sí los primeros, los pioneros, los que le dieron cuerpo, fondo y forma al asunto. De aquí en adelante las cosas serían diferentes. Se entraría en la era dorada del rock; justo la que vendría a continuación.

Continuará

CUENTOS DEL CIELO DEL ROCK'N'ROLL (III)

Leeds, Inglaterra, 14 de febrero de 1970. Cuatro de los mejores músicos de directo de la historia del rock están a punto de pisar el escenario de la universidad local. Cinco mil personas se amontonan en el pabellón, cuyo ambiente está electrizado, saturado de tensa expectación. No son todavía conscientes de que están a punto de presenciar algo irrepetible y maravilloso, el que para muchos es el mejor concierto de rock de toda la historia.

Durante la década de 1960, The Who se consolidaron como uno de los grupos más imprescindibles del rock británico, en ardua lucha con otras bandas como Beatles, Rolling Stones o Kinks. Tras su debut en 1965 y el éxito inmediato de temas como My Generation, Happy Jack o Magic Bus, el cuarteto británico tocó el cielo en 1969 con la publicación de su ópera rock Tommy y su aparición en el Festival de Woodstock. Tanta notoriedad alcanzó Tommy que incluso mucha gente llegó a pensar que ese era el nombre del grupo.

Precisamente para sacudirse de encima toda la expectación y el tinglado adyacente que se había formado en torno a Tommy, The Who decidieron recuperar su viejo repertorio para su nueva gira inglesa y dedicarse a lo mejor que sabían hacer: arrasar escenarios. Su leyenda de banda poderosa e insuperable en el escenario queda totalmente expuesta en este concierto, una tremenda y salvaje demostración de su increíble poder escénico. Una demostración que afortunadamente quedó grabada para la posteridad.

La voz enérgica y poderosa de Roger Daltrey, la guitarra sabia y recia de Pete Townshend, la impagable labor de John Entwistle al bajo, y el incansable batir de la percusión de Keith Moon, se transmutan en este concierto en mágicas fuerzas elementales cuya fortaleza y determinación explotan ante la atónita mirada de los espectadores. Nada puede parar esta apoteosis de ritmo y furia, y nadie lo desea. Al contrario, cuando uno termina de escuchar este disco, exhausto, ahíto, rendido a sus pies, sólo puede suplicar un poco más, una nueva canción, otra ráfaga de energía que atesorar como un imborrable recuerdo.

El repertorio de Live At Leeds, el CD que inmortaliza esa noche irrepetible, es una acertada combinación de algunos de sus éxitos de siempre como Heaven And Hell, I Can’t Explain, Substitute, o una extraordinaria versión de My Generation de quince minutos de duración; algunas versiones de ryhthm and blues y rock’n’roll repletas de intensidad como Young Man Blues o Shakin’ All Over, y cómo no, Tommy en todo su esplendor y complejidad.

La calidad del sonido es perfecta, la ejecución de los temas, de una entrega ejemplar, la respuesta del público, cercana al paroxismo y a la estupefacción ante la avalancha sonora que les estaba cayendo encima. Nunca The Who sonaron más directos, más contundentes, más mentalizados de que, de alguna manera, estaban haciendo historia. Fiel reflejo de las impresionantes prestaciones de la banda sobre un escenario, Live At Leeds es un artefacto imprescindible e irrepetible. La apoteosis de un grupo en la cumbre de su potencia y su creatividad, uno de esos conciertos de los que treinta o cuarenta años después la gente que asistió todavía comenta: “yo estuve allí”.

HÉROES POR MUCHOS AÑOS

Leo hoy en "El Periódico de Catalunya" que David Bowie está a punto de comenzar a grabar en Berlín, en los mismos estudios Hansa en los que ya facturó en los años setenta la famosa trilogía berlinesa formada por Low, Heroes y Lodger. Y, cómo no puede ser de otra manera para un devoto fan de Bowie que recuerda perfectamente cómo, cuándo y porqué se publicaron edos discos, la nostalgia ha invadido mi mente y ha rescatado del ostracismo recuerdos sepultados bajo profundas capas de tiempo pasado.

“Podemos ser héroes, sólo por un día”. Con esta única y certera frase, David Bowie resumía a la perfección mil sentimientos y sensaciones. Y también redondeaba una de las mejores y más emocionantes canciones que jamás se hayan escrito, dentro de la historia de la música rock o de cualquier otra. Y lo hacía, además, conjugando como sólo él podía hacerlo la calidad, la emotividad y la experimentación.

El momento: año 1977. El lugar: estudios Hansa, en Berlín, muy cerca del hoy derruido muro, pero que en aquellos años estaba muy presente en la vida cotidiana de los alemanes y de los europeos en general. Sus acompañantes principales: dos iconos del rock de vanguardia de los años setenta, Brian Eno y Robert Fripp. Entre los tres construyeron una pieza maestra destinada a permanecer en el tiempo, a perdurar muchos años más que el hoy, afortunadamente, semiolvidado muro de Berlín.

En 1977, David Bowie había dejado atrás su periodo de estrella del glam-rock, y su incursión en el soul blanco de mediados de la década. No obstante, su espíritu inquieto le hacía tener ganas de experimentar nuevas vías de creación. De la mano de Brian Eno, comenzó a profundizar en los sonidos electrónicos en 1976, con su álbum Low. Pero fue tan sólo un aperitivo de lo que estaba por venir. Un año después, David Bowie publicaba Heroes, y de nuevo se adelantaba varios años a lo que hacían el resto de los músicos mortales de la época.

Hastiado de la vida fácil y vacía de Los Angeles, Bowie se había trasladado a Berlín para desintoxicarse de su adicción a las drogas y sumergirse en una sociedad en permanente tensión política. En la ciudad alemana, Bowie inició con Low una trilogía de discos marcada por la experimentación electrónica, la ambientación tecnológica y la impagable colaboración en los tres álbums del teclista y productor Brian Eno. Los tres trabajos obtuvieron un fuerte respaldo, tanto comercial como por parte de la crítica, aunque todo el mundo está de acuerdo en que el momento álgido de esta etapa se produce con la edición de Heroes.

En Heroes, David Bowie juega con extremos contrapuestos. Yuxtapone texturas sonoras abstractas contra canciones de rock de formato convencional. Asimila los sintetizadores para incluirlos en piezas dominadas por la guitarra eléctrica o el saxofón. Y recurre a las atmósferas frías y tecnológicas para exponer historias de amor imposible, de frustración existencial y, sobre todo, de supervivencia en un mundo cada vez más deshumanizado.

El disco abre con Beauty And The Beast, una pieza rotunda, una carga frontal llena de guitarras y estribillos airados, similar a otros temas como Blackout. El resto de la primera cara del álbum fluctúa entre composiciones dramáticas como Sons Of The Silent Age, trallazos de épica eléctrica como Joe The Lion, y la propia Heroes, la gema indiscutible del álbum. En la segunda cara del disco Bowie apuesta por la vía experimental, con la que Bowie se adelantaría varios años al surgimiento del techno-pop, y por consiguiente a grupos como Depeche Mode o Human League.

Sorprendente (aún hoy todavía), arriesgado, novedoso y valiente, Heroes es uno de los discos más completos y arriesgados de la carrera de David Bowie. Han pasado más de treinta años desde entonces, pero quizá el Bowie de hoy nos reserve alguna sorpresa y consiga convencernos de que su reinado todavía no ha acabado.

CUANDO TODO EMPEZÓ (II)

Jenny decía que cuando tenía cinco años
no ocurría nada en absoluto, cuando ponía su radio
no había nada que valiera la pena,
hasta que una hermosa mañana sintonizó una emisora de Nueva York.
Sabes, no podía creer lo que estaba oyendo.
Comenzó a menearse con esa hermosa música.
Sabes, su vida fue salvada por el rock´n´roll.
Hey, nena, rock´n´roll.
(Rock´n´roll, de Lou Reed)

La labor de Alan Freed fue determinante en varios aspectos. Él, como otros personajes de la radio como el también locutor Dick Clark, o Sam Phillips, dueño de los Sun Studios, van a ser prácticamente los primeros en hacer algo insospechado y hasta peligroso por entonces: conceder una oportunidad a los músicos negros al margen de sus ghettos, sus clubs y sus listas de rhythm & blues, un género decisivo en el desarrollo del rock´n´roll, una hipertrofia rítmica del blues rural del Delta del Mississippi que en los años cincuenta disfruta de una fuerte expansión comercial gracias a monstruos del género como Muddy Waters, Elmore James, Howlin´ Wolf, John Lee Hooker, Big Joe Turner o Bo Diddley.

El rhythm & blues, conocido simplemente como r&b, resulta de la mezcla de la tradición vocal del godspell, tiene a la guitarra eléctrica como máximo baluarte instrumental, y rescata del jazz el uso de instrumentos como el piano o el saxo para conformar un estilo musical denso, sucio, sexual y de ritmo trepidante que a pesar de permanecer más o menos escondido por la gran industria se infiltrará poco a poco entre la juventud blanca norteamericana, harta de crooners relamidos y bandas de swing de tercera división. Ritmo, sexo y baile; ingredientes indisolubles del rock´n´roll aportados por un r&b en el que músicos como Bo Diddley y temas como Who Do You Love, I´m A Man o el autocomplaciente Hey Bo Diddley suponen el inicio de un giro radical en la música que se consumía en los USA.
El otro gran género norteamericano que dio lugar al rock fue el country & western, country para simplificar. Heredero del folk con raíces británicas, se fusionó con el sonido del oeste y recurrió a la guitarra como instrumento supremo en detrimento de la mandolina, el banjo y el violín. Rico en armonías vocales y también con cierta querencia por los ritmos bailables y movidos, el country del siglo XX ha conocido fenómenos como la Carter Family, Jimmie Rodgers o Hank Williams, artistas que sentaron las bases del country moderno y que fueron recogidas por gente como Carl Perkins o Johnny Cash, músicos, sobre todo el primero, que siempre se movieron entre el country, el hillbilly y el rock´n´roll. Perkins fue el autor, en 1956, de uno de los temas más emblemáticos del rock de los primeros años (Blue Suede Shoes, nada menos), y aunque tuvo bastante mala fortuna, incluyendo un accidente de tráfico y una arrebatadora versión de su canción por parte de Elvis que le robó el protagonismo debido, puede ser considerado como uno de los mejores intérpretes originales de rock´n´roll, siempre en su faceta más cercana al country y al hillbilly.
Por otro lado, junto al r&b y al country, iban a ser también importantes en la codificación de los elementos del naciente rock´n´roll la música de Nueva Orleans, por un lado, y algunos de los cantantes melódicos más dinámicos de los años cincuenta, como Johnnie Ray, un crooner torrencial y aparatoso, medio sordo y descendiente de indios pies negros, cuyo tema Cry (1952) volvió locas a sus fans y fue el detonante de la explosión de las seguidoras quinceañeras que literalmente se hacían pis encima al ver a sus ídolos. Por lo que hace referencia a Nueva Orleans hay que destacar a artistas como Professor Longhair, Roy Brown o Ray Charles, amén de compositores y productores como Allen Toussaint, aunque sobre todos ello brilla la estela de Fats Domino, un orondo pianista procedente del jazz y el swing que consiguió 17 discos de oro en su carrera merced a temas inmortales como The Fat Man (publicado en 1948 nada menos), You Said You Love Me, Ain´t That A Shame o I´m Walkin´. Músico puente entre el sonido de Nueva Orleans y el rock, Domino fue escorándose más hacia este último hasta bien entrada la década de los 60, cuando ya el estruendo comercial del rock´n´roll perdía fuelle.

Continuará

LA LLAMADA DE LONDRES

Este 2009 se cumplirán 30 años de la publicación de London Calling de The Clash, uno de los discos sobre los cuales casi todo el mundo se ha puesto siempre de acuerdo en calificar como uno de los mejores de la historia de la música rock. Siempre ha sido difícil realizar un listado sistemático de los mejores discos de la historia del rock. Pero sin duda uno de los que generarían mayor consenso sería este tercer álbum de The Clash, uno de los grupos emblemáticos de la explosión del punk rock y baluarte del rock comprometido social y políticamente.
En inglés, la palabra Clash puede traducirse por choque, conflicto o enfrentamiento. Y, en sus inicios, esa era precisamente la sensación que despertaba la música de la banda: punk urgente y desesperado plagado de soflamas antisistema, denuncias políticas y antiamericanismo. Con estos ingredientes, fabricaron dos discos bastante bien recibidos, aunque tras la publicación del segundo ellos mismos se dieron cuenta de que podían acabar en un callejón sin salida estilístico si no incorporaban nuevos elementos a su bagaje musical.

Por suerte, The Clash siempre habían estado abiertos a otras músicas y eran mucho más cosmopolitas que otros compañeros de generación. Así pues, decidieron que el punk necesitaba hacer turismo y revolcarse en playas y parajes ajenos para renovarse. La música caribeña, el reggae y el interminable legado de la música negra procedente de Estados Unidos fueron los principales caladeros en los que faenaron para acometer la grabación de su tercer disco.

London Calling se publicó como un doble disco (el vinilo, ¿recuerdas?) que se vendía al precio de uno sólo. No contentos con eso, mostraron un grado de inspiración, eclecticismo y rebeldía que pocas veces se ha visto en la música rock. Ya desde su misma portada, London Calling anuncia una tormenta sonora, un derroche de energía y una carga de creatividad pocas veces igualada.

En London Calling, The Clash se dedican a reinventar, reciclar y proponer nuevas vías para el rock de los años ochenta, que ya estaba a la vuelta de la esquina. En el doble álbum podemos encontrar punk más o menos evolucionado, rock clásico, reggae, ska, soul, y, sobre todo, música absolutamente atemporal. The Clash tuvieron, además, la virtud de acercarse a toda esta retahila de influencias y estilos sin complejos, con la mente bien abierta y una buena dosis de comercialidad bien entendida. Comercialidad que es perfectamente visible en canciones como Lost In The Supermarket, The Guns Of Brixton, Revolution Rock o Spanish Bombs, un divertido alegato contra la Guerra Civil española. Pero no se quedaba ahí la genialidad del disco, pues éste estaba repleto de temas memorables, cada uno un mundo en sí mismo. Desde la pieza que abre el disco y le da título al tema final, Train In Vain, London Calling es una inagotable fuente de hits que únicamente demanda para su disfrute de una actitud abierta por parte del oyente. Eso sí, la satisfacción está garantizada.

Un año después, intentaron repetir la jugada con Sandinista, un triple álbum tan o más ecléctico que el anterior, aunque su nivel global no alcanzara las cotas de excelencia logradas por London Calling. Pero no importaba. The Clash eran ya intocables, y la prueba es que la escucha del álbum, treinta años después de ser publicado, es tan satisfactoria como lo era entonces. Creativos, independientes y comprometidos con su tiempo, The Clash han perdurado como ejemplo de integridad y firmeza, como paradigma de banda que, mediante la música, analiza y expone los problemas sociales de su época. Muy pocos pueden decir lo mismo. Y ahí reside, en buena parte, su grandeza.

CUANDO TODO EMPEZÓ (I)

Kilgore, Texas, 1955. Una heterogénea audiencia de poco más de cien personas espera expectante en un pequeño club de carretera a que haga presencia el artista de esa noche. Estudiantes, camioneros y granjeros se amalgaman en una atmósfera sofocante hasta que sale al escenario un jovenzuelo con cara de chulo vestido con pantalones rojos, camisa rosa y americana verde. Camina un par de pasos y se planta delante del micrófono hasta que decide golpear la guitarra, rompiendo dos cuerdas a la vez y provocando espasmos de histeria en la mayor parte de las chavalas del local, que gritan, lloran e intentan subir al escenario. Todavía no ha cantado una sola nota y aquello ya es el paroxismo. El mozo en cuestión responde al nombre de Elvis Presley, un nuevo cantante sureño que parece que dará bastante que hablar. Sin saberlo, con esos dos minutos encima del escenario ha descrito, codificado y casi inventado el rock´n´roll. El resto será historia.

Han pasado más de cincuenta años desde entonces. Unos pocos más desde que el propio Elvis grabara en los Sun Studios de Memphis That´s Allright Mama (1954). Más o menos el mismo tiempo desde que se publicara el Tutti Frutti de Little Richard, el Maybellene de Chuck Berry, el Blue Suede Shoes de Carl Perkins o el Rock Around The Clock de Bill Haley. Lo que en aquellos tiempos era una música agreste y salvaje, demoníaca según la prensa y los sectores conservadores de la época ("un complot para corromper a la juventud", "música de salvajes y gamberros", "el rock es una enfermedad contagiosa", "un medio para rebajar al hombre blanco al nivel del negro", "no lleva el sello de lo auténtico"), se convertió en el movimiento musical más importante del siglo XX (y todavía del XXI), y aunque algunos agoreros preconizen su pronta muerte (algunos lo llevan haciendo desde hace 40 años), sigue mostrándose como un género saludable cuyas posibilidades aún no se han agotado.

Los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial transcurrieron rápidos. Los Estados Unidos eran recorridos por una marea patriótica y chauvinista, la paranoia anticomunista, y el consumismo, síntoma revelador de que todavía no habían sido superadas las secuelas de la depresión económica de los años 30. La "caza de brujas" del senador McCarthy, la prosperidad de las familias medias americanas (ningún hogar americano sin televisor, nevera y coche), y el principio del declive de la industria de Hollywood eran los sucesos más excitantes del periodo comprendido entre 1946 y más o menos 1955. Pero también surgían voces discrepantes en la feliz América. La beat generation de Jack Kerouac, las reformas educativas de Benjamin Spock, el progreso científico, James Dean, Marlon Brando ...

En el ámbito de la música ocurría otro tanto. La guerra había supuesto la defenestración de las big bands de jazz y swing en favor de los cantantes románticos (Frank Sinatra, Perry Como, Nat King Cole), y se asistía al comienzo de la guerra entre la todopoderosa ASCAP (Sociedad Americana de Compositores, Autores y Editores, brazo editorial de la industria del disco) y la BMI (Broadcast Music Incorporated, editora de las emisoras de radio) acerca de los derechos de emisión. Esto llevó a la BMI a programar cada vez con mayor autonomía de la industria y a fijarse en artistas fuera del radio de Broadway, Hollywood y Tin Pan Alley, donde hasta entonces se cocinaba casi la totalidad de la música comercializada en Estados Unidos. Gente del sur, cantantes de country, bluesmen, etc, pudieron por primera vez tener un acceso más o menos directo a las emisoras de radio.

Con la emisión de canciones de artistas negros y sureños, los muchachos del norte y las ciudades vieron un nuevo filón para ir más allá de una música melódica y estandarizada que se agotaba en sí misma. Buena parte de la culpa de ello la tuvo Alan Freed, un locutor de la cadena WJW de Cleveland (Ohio), pionero en el descubrimiento de la atracción que ejercían los nuevos ritmos sobre la juventud blanca del norte industrializado. De esta manera comenzó a nacer, en parte, el rock´n´roll. En 1953, Freed lanzó su nuevo programa, Moondog´s Rock And Roll Party, y empezaba a organizar una serie de festivales (los Moondog Ball) en los cuales las estrellas eran músicos negros cuya capacidad de convocatoria excedía con mucho la prevista por el propio Freed. Algo se estaba moviendo.

(Continuará)

CUENTOS DEL CIELO DEL ROCK'N'ROLL (II)

Hammersmith Odeon, Londres, 3 de julio de 1973. La historia de la música rock está llena de mitos y leyendas, y de noches mágicas que quedan grabadas a fuego en la memoria colectiva de oyentes y espectadores. Esta noche va a ser una de esas ocasiones, pues David Bowie, ante el estupor del respetable, se descuelga con la siguiente declaración: “esta actuación permanecerá mucho tiempo en nuestro recuerdo, no sólo porque es la última de la gira sino porque es la última actuación que haremos jamás”. Y tras los gritos de sorpresa y desilusión, Bowie zanjaba su destino con la interpretación de la apropiadísima Rock’n’Roll Suicide a la vez que pasaba a convertirse en leyenda.

Apenas un año antes, David Bowie creó las señas de identidad de un personaje que dio un completo giro a su propia vida y que supuso un ligero meneo a los cimientos de la historia del Rock´n Roll: Ziggy Stardust, el protagonista del álbum que Bowie publicó en 1972 y que llevaba por título The Rise and Fall of Ziggy Stardust & The Spiders from Mars, para muchos (yo incluido) uno de los mejores discos de rock de todos los tiempos.

El personaje Ziggy Stardust representaba a la estrella enigmática, sexualmente ambigua, andrógina, que enloquece a sus fans hasta el punto de conducir su carrera hacia un desenlace fatal. El disco fue tratado inmediatamente con el calificativo de obra maestra por la mayoría de críticos, y supuso el lanzamiento definitivo al estrellato para David Bowie. La gira posterior realizada para promocionar el álbum se convirtió en el mayor evento que se había llevado a cabo hasta entonces dentro del llamado circo del Rock´n Roll, e incluyó en su recorrido gran parte de los Estados Unidos, Japón y Europa. Una gira en la que con el paso de los meses aumentó la sensación de que el protagonista del concierto era Ziggy el personaje, y no el propio Bowie.

La faceta artística del personaje había superado claramente a su faceta humana gracias a su extraordinaria capacidad para el trasformismo. Ziggy estaba cargándose al propio Bowie, así que éste decidió poner punto y final a la corta pero intensa vida de su particular monstruo de Frankenstein el 3 de Julio de 1973 con el último concierto de dicha gira en el Hammersmith Odeon de Londres, anunciando y proclamando a los cuatro vientos que éste sería su último espectáculo junto a las Arañas de Marte y una posible retirada definitiva, hecho que no terminó por consumarse pero que fue un eficaz reclamo promocional para el posterior relanzamiento de la estrella británica.

Una fecha tan especial no podía quedar enterrada en el olvido. 30 años después, en 2003, se publicó un CD y DVD titulado Ziggy Stardust: The Motion Picture que recogía íntegramente el último concierto de aquella monstruosa gira. El repertorio de aquella noche destaca por su riqueza y variedad, conteniendo temas de casi todos los álbumes de Bowie hasta ese momento: Space Oddity, The Man Who Sold The World, Hunky Dory, Ziggy Stardust y Aladdin Sane, además de estupendas versiones de temas de los Rolling Stones, Velvet Underground y Jaques Brel para completar un auténtico conciertazo con un Bowie pletórico y una banda que suena compacta, potente y precisa.

"En un instante, durante una espiritual apertura de las nubes, Ziggy Stardust nació. Se agarró a las estrellas y gesticuló con infinita gracia y precisión. Aspiró el frío viento y acarició la divinidad como si fuese su amante. Y entonces tejió su red de poesía e hizo señas a los niños desde los cielos. Y los niños escucharon, y vinieron. Y en sus palabras encontraron vida y esperanza. Y entonces pidieron más y más, hasta que aprovecharon la fuente de esta frágil criatura y absorbieron toda su energía, canalizándola a través de las masas hasta alcanzar la histeria. Y no quedó nada que indicase su paso, excepto pequeñas partículas de polvo de estrellas que fueron arrastradas por el viento y rociadas sobre los coloreados cabellos de los niños de todo el planeta Tierra".

EL TRABAJADOR DE LOS SUEÑOS

El 27 de enero de 2009 (o sea, de aquí a nada), Bruce Springsteen publica su nuevo álbum, Working On A Dream. Grabado con la E Street Band, el disco incluye 12 nuevas composiciones de Springsteen y dos bonus track. Working On A Dream es la cuarta colaboración entre Bruce Springsteen y Brendan O’Brien, que ha producido y mezclado el álbum. Noticias frescas de uno de los pocos mitos vivientes del rock de las últimas décadas, muy poco después (fue ayer, creo) que el Boss actuara en los actos de la toma de posesión del nuevo presidente de Estados Unidos, Barack Obama.

Springsteen (como U2, como los Stones, como Pink Floyd, como tantos otros) ocupa una posición en el mundo de la música que le sitúa más allá del bien y del mal; está en un nivel tan alto, su carrera y su música ha sido tan loada y aplaudida, sus seguidores se cuentan con tales magnitudes numéricas, que la objetividad y el análisis sobre alguien como él se hace arduo y dificultoso. Los calificativos vertidos sobre Bruce Springsteen, su música y sus discos, pueden contarse por cientos. Sin embargo, unos cuantos de ellos han sido asociados reiterativamente a la figura del boss. ¿Cuáles? Es fácil enumerarlos: autenticidad, honestidad, sensibilidad, fuerza interpretativa, profesionalidad, accesibilidad... Año tras año, álbum tras álbum, éstos y otros epítetos similares han sido utilizados hasta la saciedad para describir su música y su actitud ante la industria del espectáculo y ante la vida en general.

Precisamente, desde los tiempos de Elvis o los Beatles nadie había sido el depositario de tantas esperanzas y tanta fe en el rock como el Bruce Springsteen de los 70´s. A partir del bombazo de Born To Run (1975), las potencialidades mesiánicas de la música y la actitud de Bruce se dispararon hasta hacer de él el paradigma universal del rockero mitológico, del cronista urbano, del poeta de la soledad, del hombre corriente que accede al éxito a base de esfuerzo y tesón.

Y él ha sabido siempre explotar y sacar el jugo a esa leyenda que le envuelve. Porque lo cierto es que las letras y la temática de las canciones de Bruce Springsteen siempre han supuesto una parte muy importante de su éxito y su reconocimiento popular. Pocas veces las calles de la gran ciudad y las miles de pequeñas historias que se tejen en el interior de sus viviendas, en las vidas privadas de sus habitantes, han sido tan bien retratadas. Secretos recónditos del interior más oscuro de nuestras almas, la sensación de soledad más cruel y nítida, dibujada a cuchillo, gritos desgarradores en la noche, declaraciones de amor tragicómicas pero muy reales, tan auténticas y sinceras como sus protagonistas, nacidos para perder, a veces una pequeña muestra de amistad, en ocasiones la llama feroz de un deseo ardiente y apasionado, textos que dicen verdades, que sufren y aman por sí mismos. Retratos de personas cotidianas, lugares conocidos y mil veces visitados. Descripciones pormenorizadas de emociones y sentimientos que muchos de nosotros hemos vivido en nuestra propia carne. Indecisiones, miedos, vergüenzas, mentiras...un espejo con el cual podemos ver reflejado nuestro lado menos amable, más sombrío y desagradable, aquel que jamás hubiéramos deseado tener.

Los personajes ideados por Bruce Springsteen siempre fueron válidos, coherentes...cualquiera podría ser uno de los nuestros. Espíritus libres aprisionados entre paredes de cemento, estructuras de metal y pálidas luces de neón. Aclamados únicamente por sí mismos, los protagonistas de sus canciones caminan (corren, por supuesto) en pos de un destino previamente trazado que, no por ignorado, resulta menos dramático. Sin embargo, Bruce ha sabido dejar una puerta abierta, un resquicio de esperanza, un reguero de amor que puede salpicar incluso a aquellos a los que todo lo demás les está negado. Si señor, nuestro Bruce es todo un poeta del asfalto (con el permiso de Lou Reed) con aspecto de camionero anodino pero con un corazón que no le cabe en el pecho. Todo un romántico.

Sin embargo, cabe hacerse la siguiente pregunta: ¿es lógico esperar hoy en día de Bruce Springsteen que represente el mismo papel de redentor de parias y marginados como hacía en los tiempos de Born To Run? Han pasado treinta y tres (33) años desde entonces, nuestro Bruce ha ido madurando, se ha casado, ha tenido hijos, ha pretendido cubrir nuevos horizontes, etc. ¿O acaso todos nosotros, sus intransigentes y dolidos seguidores, no hemos hecho otro tanto? ¿Cuántos de nosotros no hemos cambiado de vida, acomodado a nuevas realidades y nuevas responsabilidades? ¿No hemos renunciado nosotros también a nuestros sueños juveniles? Quien esté libre de culpa que tire la primera piedra.

O la primera letra:

Todos tienen un secreto, Sonny,
algo que simplemente no pueden afrontar.
Algunos se pasan la vida intentando ocultarlo;
lo cargan a cada paso que dan
hasta que un día lo arrancan,
se lo arrancan o dejan que les arrastre,
a donde nadie te hace preguntas
o te mira a la cara por demasiado tiempo,
en la oscuridad de los límites de la ciudad.
(Darkness On The Edge Of Town)

MUJERES Y ROCK

Parece que poco a poco, a base de sangre, sudor y lágrimas en muchos casos, las mujeres van abriéndose paso y ocupando un lugar importante, cuando no decisivo, en muchas facetas de la vida política, social, cultural, etc. Ojo, no estoy diciendo que asistamos a una plena normalización del papel de la mujer en el ámbito público, y ni siquiera en el privado. Se ha avanzado, sí, pero todavía quedan zonas de penumbra, territorios vedados, prácticas abusivas, y todo un catálogo de acosos, conmiseraciones, falsos caballerismos y paternalismos rampantes que siguen obstaculizando el pleno acceso de las mujeres a las tareas y funciones que, como individuos, pueden ser capaces de realizar (es decir, cualquiera). En el campo artístico ocurre tres cuartos de lo mismo. Las mujeres ya no se contentan con servir de modelo, inspiración o musa. Hoy son pintoras, escultoras, directoras de cine, guionistas, realizadoras de televisión, propietarias de teatros y compañías de baile, escritoras y editoras de éxito...y músicas.

Lo cierto es que demasiado a menudo el rock ha estado asociado a la masculinidad más casposa y predecible. Símbolos fálicos como la guitarra o el micrófono, rituales de sudor y fuerza bruta, lemas como el célebre "sexo, drogas y rock'n'roll", y oscuras historias que se cuentan entre bastidores acerca de groupies, novias, fans, modelos, etc, han contribuido a transmitir una imagen acusadamente machista y trasnochada de la fauna habitual del circo del rock. Cuando se habla de música rock, muchas veces la primera imagen que nos viene a la cabeza es la de un cantante de gran éxito o la de un dios de la guitarra. Y sin embargo la nómina de mujeres que han tenido éxito y han resultado importantes en grado sumo para el desarrollo y la evolución del rock no es escasa. Las hay a docenas. Ahí están nombres como los de Patti Smith, Janis Joplin, Tina Turner, Julie Driscoll, Annie Lenox, Debbie Harry, Madonna, P. J. Harvey, Chrissie Hynde, Nico, Courtney Love, Björk, y muchas más. Ahora mismo, sin ir más lejos, seguro que es Amy Winhouse la cantante que más regueros de tinta hace correr, incluida su voz y su música.

No obstante, el terreno donde más claro puede verse el proceso de normalización en la incorporación de las mujeres a la música rock, mucho más allá de las solistas puntuales, de las líderes de grupos, de los grupos exclusivamente femeninos, es el de las bandas formadas indistintamente por hombres y mujeres, sobre todo aquellas en que los roles y funciones no están asignados en función del género o el sexo sino de las capacidades individuales, siempre personales e intransferibles (Pixies, Hole, Sonic Youth, Dover, etc.).

En todo caso, en mi opinión no se puede hablar tampoco de rock femenino; eso sería lo mismo que aseverar que existe un rock masculino, un rock homosexual, un rock bisexual, un... No, sólo existe rock bien o mal hecho, y si me apuras, únicamente rock que a uno le gusta o que no le gusta. Y punto.

El proceso de normalización existe, pero es aún imperfecto, parcial y más bien lento. Como ocurre en otras facetas de la vida artística, cultural o social, en demasiadas ocasiones una barrera de incomprensión separa a los hombres de las mujeres, incluidos los de mejor voluntad. No se trata de que las mujeres copien a los hombres ni imiten al cien por cien sus comportamientos. Tampoco se trata de establecer un universo radicalmente separado en el que sólo se admiten mujeres y se las compara entre ellas. No, se trata de habitar todos un mundo intermedio en el cual el sexo y el género dejen de tener importancia a la hora de acceder a una determinada profesión o forma de vida, y de juzgar las obras que cada uno y cada una sea capaz de realizar. Nada más. Pero nada menos.

CUENTOS DEL CIELO DEL ROCK'N'ROLL (I)

¿Nunca has leído algo acerca de un concierto al que no has asistido pero que ha sido recreado docenas de veces en tu cabeza? Has leído acerca de él, lo has escuchado (es posible que incluso forme parte de tu colección), puede que hasta lo hayas visto en DVD o en Youtube... pero no estuviste allí. ¿O sí?

Madison Square Garden, Nueva York, 26 de Julio de 1972. Los Rolling Stones están a punto de cerrar la gira americana en la que han presentado su último disco, Exile On Main Street, una gira que les ha llevado por toda Norteamérica durante varios meses y en la que han vivido muchas y variopintas aventuras. Pero este día es especial también por otra cosa: es el 29 cumpleaños de Mick Jagger. Y todo el mundo sabe que eso significa algo, pues es la propia banda la que va ofrecer un regalo: uno de los mejores conciertos que los Stones hayan dado jamás. Una actuación que pasará a ser, desde esa misma noche, legendaria.

En efecto, la propia gira americana de los Stones ha sido en sí misma todo un acontecimiento de masas. Durante su periplo, la banda ha dormido en la mansión del dueño de la revista Playboy, Hugh Heffner, han sufrido arrestos por parte de la policía, han sido acompañados por escritores como Truman Capote o Robert Greenfield, y han sido filmados para una película que se titulará Ladies & Gentleman, The Rolling Stones. Pero sobre todo han demostrado que estaban en su mejor momento, que su sucio, fiero y viejo rock and roll ha infectado las ciudades americanas, inoculando en sus calles toda la fuerza del indomable virus que el quinteto británico es capaz de generar. Y eso es mucho decir.

Probablemente hablamos de la gira más famosa de toda la historia del rock. Una gira que ha quedado en los anales de la historia como una radiografía de excesos, triunfo, sudor, vida salvaje y puro rock and roll. Un total de 48 conciertos en ciudades de Estados Unidos y Canadá compusieron dicha gira a lo largo de tres meses, gira en la que estuvieron acompañados por el pianista Nicky Hopkins, el saxofonista Bobby Keys y el trompetista Jim Price, y cuyo telonero de lujo fue nada menos que Stevie Wonder.

En la cresta de la ola, en la cima de su inconmensurable poder, The Rolling Stones se reinterpretan a sí mismos para deleitar al público con un repertorio inmaculado en el que no faltan clásicos como Brown Sugar, Gimme Shelter, Jumping Jack Flash, Street Fighting Man o Mignight Rambler. Ni tampoco temas de su recién estrenado álbum como Rocks Off o Tumbling Dice, ni esas joyas que salpican sus conciertos y a las que ellos sacan nuevo brillo y vigor como Love In Vain, uno de los momentos álgidos del concierto, igual que sucede con la interpretación de You Can’t Always Get What You Want.

Un Mick Jagger pletórico de fuerza y agresividad, un Keith Richards preciso y certero como un cuchillo, y un Mick Taylor sencillamente genial a la guitarra solista, asaltan el Madison Square Garden esa calurosa noche de julio y dejan a los asistentes literalmente pegados a sus asientos. El rock se ha hecho carne y sangre, y allí está, en pleno escenario neoyorquino, gritando y bailando y saltando y ofreciendo su impío ritual, una vez más, aunque ni mucho menos una de tantas.

Esa noche, como muchas otras, el mensaje atávico del rock, su energía oscura y dinámica, su fiereza y trasgresión, se hacen sólidos y reales. Y nadie protesta ni dice nada en contra. No pueden, porque ante ellos se ha encarnado Su Satánica Majestad el Rock And Roll, que ha venido a la Tierra de la mano de sus mejores acólitos. Sencillamente, la mejor banda de rock and roll del mundo: The Rolling Stones.

Sí, yo no estuve allí, y tú tampoco, claro. Pero hubiésemos vendido nuestra alma al diablo, o al menos un buen pedazo de ella, por estar esa noche en el lugar en que el Rock and Roll se paseó por la Tierra y se encarnó fugazmente entre nosotros.

VOLVIENDO A CAMINAR CON UNA MONTAÑA

¡Vaya! Yo hablando el otro día de Ian Hunter y los Mott The Hoople, y resulta que leo por ahí en Internet que hay planes para que se reunifiquen y actúen juntos (toda la formación original nada menos; no hay ningún muerto todavía) durante este 2009, cuarenta aniversario de la formación de la banda y la edición de su primer álbum, Mott The Hoople. En concreto, el grupo ha anunciado que ofrecerá dos conciertos para celebrar el 40 aniversario de su creación, en el Hammersmith Apollo de Londres, el 2 y 3 de octubre.

Excelente oportunidad para reencontrarse o descubrir por primera vez a un auténtico peso pesado del rock de los setenta y ver cómo se las gastaban Hunter, el guitarrista Mick Ralphs, el teclista Verden Allen, y la sección rítmica formada por Dale Griffin y Overend Watts. De Mott The Hoople puede decirse algo sin riesgo a equivocación: fue un grupo sin suerte. Lo intentaron por activa y por pasiva, con diferentes formaciones, cambios de imagen, y padrinos de renombre. Pero su calidad, el reconocimiento generalizado de la crítica musical, y la decisiva influencia que tuvieron en el curso del rock de los años setenta, no fueron recompensados a nivel de ventas y de público como merecían, excepto cuando Bowie les produjo All The Young Dudes, y a raíz de su éxito cosecharon algunos hits entre 1973 y 1974 como All The Way From Memphis, Hoonaloochee Boogie, Foxy Foxy o Saturday Gigs.

Mott The Hoople se formaron en 1969, y de la mano del productor Guy Stevens, firman con el sello Island, con el cual publicarán cuatro álbums hasta 1972, año en que cambian de sello, yendo a parar a CBS. En esta primera etapa, la música de la banda es un compendio de las enseñanzas de Rolling Stones y Bob Dylan, y tiene una vertiente virulenta que le hace pionera del sonido de grupos posteriores como Deep Purple o Uriah Heep. Los Mott, liderados por el cantante y compositor Ian Hunter y el guitarrista Mick Ralphs (más tarde en Bad Company), cosechan una bien merecida fama de banda espectacular en directo. Pero sus prestaciones escénicas no son traducidas en ventas de discos. De hecho, durante una gira europea a principios de 1972, la banda está a punto de desaparecer.

Pero la providencial aparición de Bowie les salva in extremis. El single All The Young Dudes catapulta a la banda hasta su primer número uno en las listas de ventas. Se trata de un tema que lleva la firma de David Bowie por los cuatro costados, pero que Ian Hunter hace suyo y lo canta con su habitual desgarro melodramático. El éxito del single arrastra al álbum a las primeras posiciones de los charts británicos, rescata al grupo de su depresión, lo eleva a la primera división comercial del rock británico, y abre un camino expedito para que los Mott enderezen su carrera. El reconocimiento popular les llega por fin.

Sin embargo, las deserciones de Allen y posteriormente de Ralphs, y la presión de mantener el listón del éxito obtenido, hacen nueva mella en el grupo. A finales de 1974, Ian Hunter tira la toalla y deja el grupo para emprender una fructífera carrera en solitario que demuestra que Mott The Hoople contaba con un líder, cantante, compositor y pianista de primera categoría.

A falta de una confirmación oficial definitiva, se trata de una maravillosa noticia. Yo, por cuestión de edad, no pude verlos en directo, aunque sí he podido disfrutar con la clase y la magia de Hunter en solitario. Y, desde luego, ojalá se animen a montar una gira más extensa y se pasen por aquí.

RATAS, CUERVOS Y FELINOS

Leo en la web de indyrock que el grupo británico The Stranglers tocan en España a finales de mes (28 de enero en el Razzmatazz de Barcelona, el 29 en el Joy Eslava y el 2 de febrero en Santana 27 en Bilbao). The Stranglers, formados inicialmente en 1974, son uno de mis grupos favoritos de todos los tiempos y una de las bandas más emblemáticas del pop-rock británico de finales de los setenta y de los años ochenta.

Por cierto, ¿alguien se acuerda del punk-rock? El movimiento punk original se desarrolló entre los años 1976 y 1979 más o menos, con su epicentro situado en el año 1977. Por entonces, una interminable lista de bandas formadas por desclasados sociales e indocumentados musicales se atrevió a intentar socavar los cimientos de la Gran Bretaña social y musical mediante canciones de corta duración, velocidad galopante, sonido sucio y brutal, y consignas contra el sistema.
La ruptura generacional y estética del punk fue tan grande que por aquellos años prácticamente todo lo que se publicara y oliera a rock´n´roll era calificado como punk, aunque no concordara exactamente con las premisas establecidas por grupos como Sex Pistols, Damned o The Clash. Eso fue lo que ocurrió con The Stranglers y su primer álbum, Rattus Norvegicus. Su música ruda y nerviosa, su actitud provocativa y sus conciertos junto a otras bandas contemporáneas hicieron que se les clasificara dentro del movimiento punk. Sin embargo, The Stranglers eran mucho más que eso, eran una banda destinada a inventar, innovar y subsistir mucho más allá de las limitadas expectativas de sus compañeros de generación. Su longeva y fructífera trayectoria así lo atestigua.

Rattus Norvegicus se publicó en 1977. Grabado en apenas seis semanas, y precedido de la edición del single Get A Grip, el disco tuvo enseguida una calurosa acogida por parte del público y también de la crítica, que enseguida se dio cuenta de que estábamos ante una banda totalmente diferente a sus coetáneas. Musicalmente, el sonido de The Stranglers bebía de fuentes similares a las transitadas en su día por The Doors, por ejemplo, aunque envolvían sus canciones en una dureza formal que explicaba que muchas veces fuesen etiquetados como grupo punk. Una guitarra nerviosa e inquieta, una voz fuerte y correosa (ambas gentileza de Hugh Cornwell), un bajo omnipresente (Jean Jacques Burnel) y unos teclados juguetones (Dave Greenfield) eran todo lo que necesitaban para obtener uno de los sonidos más inconfundibles del momento.

The Stranglers continuaron su carrera con vertiginosa celeridad gracias a otros discos como No More Heroes, The Raven o Feline, en los cuales su música continuó evolucionando a cada nueva grabación. Y aunque aquí en España nunca tuvieron un reconocimiento masivo, en Gran Bretaña lograron ser, en los años ochenta, el grupo que más singles había colocado en el Top Ten británico después de los Beatles (ahí es nada). También ostenta el dudoso record de ser el grupo inglés cuyas letras eran más perseguidas por la censura del momento. Si no los conoces, difícilmente tendrás mejor oportunidad de hacerlo; si creciste y evolucionaste junto a su música... bueno, no creo que deba decir nada más al respecto.

NUNCA ESTARÁS SOLO CON UN ESQUIZOFRÉNICO

Definitivamente, hay gente que no tiene suerte. Músicos, compositores y bandas que, pese a su innegable calidad y a la capital importancia de sus aportaciones, permanecen en un sempiterno olvido. No importa que la crítica o incluso otros músicos importantes les rindan pleitesía. Simplemente, habitan una especie de limbo que impide su reconocimiento popular, a pesar de que, muchas veces, les dan mil vueltas a otros artistas de medio pelo que sí triunfan en los charts.

Escribo esto a colación de la muerte de Ron Asheton la pasada semana, y por extensión de la desaparición de todos aquellos músicos muertos en el olvido. La historia del rock está llena de pequeños capítulos y notas a pie de página en la que habitan estas estrellas olvidadas. Y, buceando en la abundante producción de los años setenta, me han venido a la memoria dos nombres, ambos unidos de manera indisoluble, que son el más puro ejemplo de gigantes que nunca pudieron lucir toda su imponente estatura. Se trata de Mott The Hoople y de su líder, el gran e inconfundible Ian Hunter.

Formados en 1969, Mott The Hoople fue un grupo que obtuvo cierto reconocimiento gracias al talento de su cantante y principal compositor, Ian Hunter, y a su indomable y rocoso puzzle musical compuesto de influencias de Bob Dylan y del hard rock. Sin embargo, el éxito y las ventas no llegaban, y tras cuatro discos la banda estuvo a punto de desaparecer. Afortunadamente, justo antes de desaparecer se les apareció un ángel.
Ese ángel fue David Bowie, que les produjo su álbum All The Young Dudes, una obra maestra que demostró que la eventual desaparición de la banda hubiera sido una catástrofe para el universo de la música rock. El disco fue todo un éxito, pero situó a Mott The Hoople ante una difícil tesitura. Sin la ayuda de Bowie, tenían que demostrar que eran capaces de mantener el tipo y publicar trabajos que, además de tener calidad, funcionaran comercialmente.

Mott se publicó en 1973 y consiguió establecer a la banda como una de las más importantes de Gran Bretaña, además de abrirles el mercado americano. Su sexto álbum fue producido por ellos mismos, y el resultado fue uno de los más fantásticos discos de rock de los años setenta. La clave de Mott fue una producción soberbia, unos arreglos acertadísimos, una profesionalidad a toda prueba, y sobre todo, grandes e impresionantes canciones de rock.
Y esas canciones, nacidas casi todas de la genial e inspirada pluma del nunca suficientemente reconocido Ian Hunter, son la mejor muestra de cómo utilizar el propio rock’n’roll para desentrañar su propia mitología, para disfrutar de su mera existencia, pero también para descubrir sus miserias internas. En suma, un inteligente y excepcional ejercicio de destrucción de cuanto de mito y leyenda tiene la historia de la música rock.

Por desgracia, dos años después Mott The Hoople desaparecía definitivamente y Ian Hunter emprendía una carrera en solitario sin desperdicio alguno, aunque desde luego alejada de la pompa y de las ventas millonarias. Una verdadera lástima, pues pocos talentos han merecido tanto y han logrado tan poco. Hunter es una de las plumas más creativas y acertadas de toda la historia del rock, y su calidad puede ser comprobada fácilmente en discos como Ian Hunter, All American Alien Boy, You're Never Alone With A Schizophrenic o Short Back'n'Sides, un álbum que contiene una absoluta piedra preciosa en forma de canción llamada Old Records Never Die, y cuya letra sirve de epitafio perfecto para todos esos músicos desaparecidos que la historia y el paso de los años entierran a dos metros de profundidad:

A veces te das cuenta
De que la vida tiene un final.
Ayer oí decir
Que un héroe había caído.
Es muy duro perder
A alguien cercano.
No vi el peligro día tras día.
Pero hay música en el aire,
Y suena en cualquier parte.
Los viejos discos nunca mueren.
Sánate con una canción.
Cuando todo sale mal.
Tócala bien, a través de la noche
Hasta que la mañana te traiga la luz.

JIMMY PAGE CUMPLE 64 AÑOS

Tal día como hoy, el 9 de enero de 1944, nació Jimmy Page, el legendario guitarrista de Led Zeppelin, la banda que reinventó el blues rock, parió el heavy metal, revolucionó el sonido del rock sesentero y se convirtió en el epítome de supergerupo de los años setenta.

La música de la banda estaba basada en composiciones que introducían ritmos aplastantes y omnipresentes, espectaculares cambios en la estructura de las canciones y endiablados juegos amatorios entre una voz poseída por un halo casi místico (la de Robert Plant) y una guitarra capaz de hablar y contar historias, de insuflar vida propia a acordes ya conocidos y repetidos miles de veces. El blues rock británico moría un poco con la publicación de sus primeros discos; nacía el heavy metal, y con él una nueva forma de entender y encarar la música rock, mayoritaria durante la primera mitad de los 70´s y todavía viva y coleando en el más rabioso presente. En el eclecticismo bien entendido radica una de las claves del éxito de Led Zeppelin. A pesar de ser comúnmente catalogados en el proceloso océano de las bandas practicantes de rock duro o metálico, Page y compañía siempre supieron diversificar su sonido y atender a muy diferenciadas demandas. ¿Rock demoledor? ¿Lirismo acústico? ¿Blues sensual, guiños al reggae, al boogie, a la música mesopotámica si es necesario? Faltaría más. Todo cabe en el caleidoscopio de su música, cada vez más rica en matices y direcciones a medida que iban publicando discos y rompiendo récords de ventas por doquier.

Led Zeppelin inauguraron la era del gigantismo, de la megalomanía, la aparatosidad y el ombligismo. Ni los Beatles ni los Rolling Stones habían llegado a causar tal expectación entre su público y los medios especializados. Un año tras otro, los miembros del grupo eran elegidos de manera recurrente en todas las votaciones populares como mejor guitarra, mejor cantante, mejor batería, mejor bajista, mejor compositor, mejor álbum, mejor concierto, etc. Tenían todos los ases en la mano y eran aclamados unánimemente como la mejor banda de rock and roll del mundo. No es baladí ni gratuito esto que digo; es fácilmente comprobable en la banda sonora de la película The Song Remains The Same, de 1973, un álbum en directo con el mismo título, un manifesto inmejorable de sus poderosas prestaciones sobre un escenario que recoge revisiones delirantes de algunos de sus clásicos como Whole Lotta Love, No Quarter, Stairway To Heaven o Dazed And Confused. La voz de Plant aúlla en la noche mientras la guitarra de Page gime y desgarra las entrañas del oyente en implacables oleadas de sonido estratosférico. Impresionante.

Pero durante su largo reinado también sucedieron muchas cosas en el mundo del rock: el punk llegó y se fue, apareció la new wawe, los sintetizadores se popularizaron...Cambió la manera de encarar y entender la música. Nuevas generaciones de cachorros criados durante la crisis de los años setenta demandaban músicas más apegadas a la realidad de la vida cotidiana, interpretadas por gente como ellos y no por semidioses bajados del Olimpo cada cierto tiempo para recoger las dádivas y ofrendas de los mortales. Aunque aún no lo sabían, el tiempo de Led Zeppelin había tocado a su fin. Pero, como ocurre en toda tragedia de corte épico, la historia no podía acabarse sin una catarsis completa. Todavía faltaba lo peor.

El 25 de septiembre de 1980 muere el batería John Bonham en una de las mansiones de Jimmy Page, ubicada en Windsor. Surgen especulaciones sobre un posible sustituto de Bonham, pero el silencio del grupo se convirtió en lento y callado final definitivo. En 1981 ya todo el mundo sabía que Led Zeppelin habían dejado de existir. Robert Plant emprendió una sólida aunque gris carrera en solitario, Page se dedicó a sestear, y por fin el pasado año se reunieron los restos del zeppelin (Page, Plant y John Paul Jones) para ofrecer un concierto de autohomenaje y poco más, pues Plant no parece dispuesto a continuar ordeñando la vaca sacrada en busca de jugosos beneficios.

En todo caso, y mientras su música pueda (y deba) seguir escuchándose, gratifiquémonos por tener el placer de disfrutar de la maquinaria de rock más devastadora que los discutidos 70´s supieron poner en marcha.

TINDERSTICKS, EN FEBRERO EN ESPAÑA

La banda británica Tindersticks realizará tres conciertos el próximo mes de febrero, el día 8 en Barcelona (l'Auditori), el 9 en Madrid (Teatro Häagen Dazs) y el 10 en San Sebastián (Teatro Victoria Eugenia). Tindersticks aprovecharán estos shows para presentar en directo su último trabajo de estudio, The Hungry Saw, un álbum realizado por tres de los miembros originales, Stuart Staples, David Boulter y Neil Fraser, a quienes se les han unido Thomas Belhorn a la batería y Dan McKinna al bajo.

Hay muy pocos grupos que en los últimos quince o veinte años se hayan significado por poseer un sonido y una personalidad irremplazables. Pueden contarse con los dedos de una mano las bandas capaces de hipnotizar a una audiencia a base de arriesgar y mantener una forma de funcionar totalmente independiente. Y sólo hay un grupo cuya música tenga la profunda belleza y melancolía capaz de ilustrar esos momentos en que uno se enfrenta a sí mismo y a su propia soledad. Ese grupo se llama Tindersticks.

Su música, árida y doliente, suena desnuda y cruda a pesar de los ornamentos que, en forma de arreglos de cuerda y viento, salpica sus tristes y desoladoras canciones. La música de Tindersticks hiere, duele y sacude el alma. Sus canciones hablan de madrugadas pasadas en plena desesperanza, de amores perdidos, de melancolía eterna. La escucha de sus temas es una experiencia auditiva en toda regla, un auténtico terremoto emocional que repercute directamente en el corazón del oyente con sensibilidad. Estamos ante una obra (siete discos de estudio ya) de romanticismo decadente, un fondo musical apto para la decepción y el desengaño amoroso.

Yo particularmente adoro este grupo, al que he tenido ocasión de ver en cinco ocasiones actuando en directo. Recuerdo especialmente la primera vez que los vi, en septiembre de 1995, recién publicado su segundo álbum, Tindersticks II. Recuerdo las cálidas luces del escueto escenario de la Plaça del Rei de Barcelona, unas luces que contribuían a rejuvenecer la imagen de su cantante Stuart Staples, que cuando canta produce la impresión de encarnar a un ser de mil años de edad, a un alma vapuleada por dramas, rupturas y adversidades sin cuento. Su música, interpretada sin concesiones ante las 2.000 personas que se agolpaban extasiadas en el improbable escenario de piedra gótica y luz crepuscular, sigue hiriendo y continúa resultando tan desoladora y tristemente humana en directo (o más) que en sus álbumes. Aquí no hay lujosos arreglos. No hay secciones de cuerda o metal ni voces femeninas que puedan paliar el desánimo existencial de unas canciones que arañan las fibras sensibles del oyente. Decadencia, bendita decadencia. Recuerdo el escalofrío que sentí aquella noche, una noche en la que el tiempo se detuvo por completo (¿en serio duró el concierto una hora y cuarto? ¿no fueron cinco minutos? ¿toda una vida?).

Algunos lo llamarán pop de cámara, y otros ni siquiera lo llamarán pop. No importa, pues estamos ante el sonido de una épica conmovedora y trágica. Ante el lamento del que pierde un amor que lo desborda, incapaz de retenerlo ni comprenderlo. Pocas veces como en este disco se ha conseguido ponerle música a los tenues latidos de un alma en ruinas. Si quieres asistir a un aquelarre emocional de dimensiones homéricas, no lo dudes: este es tu concierto.

MUERE RON ASHETON, GUITARRA DE THE STOOGES

Acabo de conocer la muerte de Ron Asheton, el legendario guitarrista de The Stooges, la banda en que se dio a conocer Iggy Pop y que fue un auténtico mito del rock más agresivo y visceral de los años setenta.

Si reuniéramos a 50 críticos musicales de todo el mundo, y se les propusiese hacer una lista con los diez discos más importantes de la historia del rock, buena parte de ellos incluiría Funhouse, el disco más venenoso, furibundo y violento publicado por The Stooges. Su música, plasmada inicialmente en un primer disco bautizado como The Stooges, era un eructo eléctrico lleno de gases incandescentes mal digeridos. Una sección rítmica monolítica martilleaba sin piedad ritmos pétreos sobre los cuales evolucionaban una guitarra crujiente y una voz malévola. La banda se hizo un cierto nombre en el circuito de locales menores de Detroit y alrededores, sobre todo por la catarsis de violencia que suponían sus conciertos.

Funhouse fue una obra de violencia sonora extrema. Su sonido es como un puñetazo en la boca del estómago. La base rítmica actúa como un martillo pilón a plena potencia que taladra cualquier mineral que se le ponga por delante. La guitarra es puro ácido sulfúrico, una pared de sonido inmisericorde y sobresaturado que escupe un mortal veneno. Y la voz... la voz de Iggy Pop hiere, grita, se retuerce de dolor, desafía, se rebela, emplaza y profiere consignas y lamentos a partes iguales. Grabado prácticamente en directo en el interior del estudio, el álbum está considerado como pieza clave en el desarrollo de todo el rock posterior, sobre todo en la eclosión, años más tarde, del punk-rock británico.

Poco después, la muerte del bajista Dave Alexander y la entrada del nuevo miembro James Williamson trajeron un largo periodo de confusión al grupo, conducido al ostracismo y la autodestrucción por culpa de la adicción a la heroína de varios de sus miembros.
No fue hasta 1973 que David Bowie los rescató del olvido y les produjo su tercer álbum, Raw Power. Pero este nuevo trabajo tampoco funcionó comercialmente, y la banda se desintegró al año siguiente, momento a partir del cual Iggy Pop comenzó su propia carrera en solitario.

Funhouse era el disco que, cuando yo tenía dieciséis o diecisiete años, escuchaba cuando llovía y quería que saliese el sol, el sol que Ron Asheton ya no volverá a ver. Sirva esta entrada al blog de merecido homenaje.

UNA HISTORIA DE REDENCIÓN

La música puede tener un poder redentor. Puede ayudar a que una persona que se ha perdido en el camino se encuentre de nuevo a sí misma. Es lo que le ocurrió a Elvis Presley en 1968. Elvis lleva siete años sin actuar en directo y casi seis en los que no ha publicado más que las bandas sonoras de la mierda de películas que le hacían rodar. Tiene ya treinta y tres años, y gracias al cabrón de su manager, Tom Parker, que sólo tiene ojos para el dinero fácil, su carrera se ha convertido en un desastre. Parker ha conseguido que Elvis deje de ser el huracán que cambió la historia de la música popular. Se ha acomodado, se ha desconectado de la evolución del rock durante los años sesenta. De hecho, casi todo el mundo lo da por acabado, y para la mayor parte de la crítica musical, no es más que una reliquia, un viejo mito, un dinosaurio.

Pero lo importante es que justo en ese momento se produce un hecho que cambia por completo su carrera y su vida. A mitad de 1968, la cadena de televisión NBC le ofrece hacer un especial para la Navidad de ese año a cambio de un pastón. Su manager se relame y empieza a negociar el contrato y a decirle a los ejecutivos de la cadena qué es lo que quiere: villancicos, árboles de Navidad, brindis con champán, etc. Vamos, un horror.

Pero aquí llega lo bueno. El productor del programa era un tipo que se llamaba Steve Binder, un antiguo fan del Elvis de los años cincuenta. Ni corto ni perezoso, Binder convence a Elvis de que el programa de televisión es una excelente oportunidad para recuperar el trono perdido. Elvis le hizo caso, recuperó parte de su viejo repertorio, se montó una banda de acompañamiento que funcionaba a todo trapo, y le vistieron con aquel traje de cuero que todo el mundo ha visto en muchas fotos suyas. Elvis se obsesionó con todo esto, y se convenció de que era la última oportunidad que tenía para volver a ser quien fue.

El programa fue un éxito absoluto. Elvis se sintió tan a gusto que decidió volver a los escenarios y grabar material nuevo que no tuviera nada que ver con las películas. De hecho, aunque muchas personas piensan que su mejor etapa fue a mitad de los años cincuenta, cuando comenzó su carrera, creo que 1969 fue su mejor año en todos los sentidos. Grabó un par de discos increíbles en Memphis, con músicos que lo habían adorado durante toda su vida, y volvió a los escenarios en el verano de aquel año. Y, lo mejor de todo, se reencontró a sí mismo.

Elvis no era ningún intelectual, ni tenía demasiada cultura. Pero era alguien que había nacido con un don especial, alguien a quien el destino había elegido para que con su voz y su arte cambiara la historia de la música. Y lo hizo al principio de su carrera. Lo cambió todo, y después de eso estuvo a punto de perderse. De hecho, se perdió durante años. Pero cuando grabó ese programa seguro que algo se rompió en su interior, que hizo algo así como un examen de conciencia y se dijo que aquello no podía seguir así. Y lo logró. Hasta entonces siempre se le había llamado el rey del rock, y lo había sido. Pero a partir de ese momento se convirtió en algo más grande aún. Se convirtió en el rey de los cantantes, y lo fue durante años, hasta que su cuerpo no pudo más. Pero incluso consiguió algo más grande que eso: por primera vez, y sin ningún género de dudas, supo, y ya nunca más lo olvidó, para qué había venido al mundo. Para cantar. Para cantar y hacer disfrutar a los demás con sus canciones, con su voz, con su música, con sus actuaciones.

Quizá el mejor regalo que persona alguna pueda hacerle a los demás.

DEBUT

Lunes, 5 de enero de 2009. Víspera de Reyes y yo que estreno este blog para... hummmmm... escribir, reflexionar, "apasionar" con, de y sobre música. ¿Difícil, tópico, aburrido? No para mí, y espero que para ti tampoco.
Cuando pueda (y me temo que no será muy a menudo, aunque intentaré dar cierta regularidad a las entradas), colgaré aquí reflexiones, recuerdos, emociones... todo aquello que me venga a la cabeza y al corazón y esté relacionado con todos los años que llevo escuchando y "sintiendo" música.
¿Y con qué empiezo? ¡Uf, vaya responsabilidad¡ Bueno, dejemos que sea la inspiración del momento la que guíe mi memoria y rescate del pasado lo que salga.
¡Ya está¡ El disco que estuve escuchando ayer a la noche: Achtung Baby de U2. ¡Ah, los U2¡ Tocaron el cielo, descendieron a los infiernos, y renacieron de sus cenizas. Este podría ser el resumen de la trayectoria de la banda de rock más importante y con más seguidores surgida en la década de los ochenta. Tras unos comienzos marcados por el afterpunk y algunos éxitos incontestables como New Year’s Day o Sunday Bloody Sunday, a mediados de la década su sonido adquiere poco a poco una definitiva madurez que se concreta en 1987 con el lanzamiento de The Joshua Tree, su disco más aclamado y laureado hasta entonces.
The Joshua Tree fue número uno prácticamente en todo el mundo y supuso su consagración definitiva, un álbum que por sí sólo ya les hubiera garantizado el pase a la posteridad. Pero su siguiente paso, el álbum Rattle And Hum, supuso uno de los mayores fracasos protagonizados por una banda importante en la historia del rock. Criticados a diestro y siniestro, U2 se vieron metidos en una encrucijada de la cual sólo podían salir si acertaban plenamente en su próximo paso.
Es en este contexto en que se debe apreciar la importancia de Achtung Baby. No era únicamente un nuevo álbum; era un todo o nada. Y no lo tenían nada fácil. No se trataba de fabricar un The Joshua Tree 2, ni de especular con rescatar su sonido más ancestral. Puestos en la picota por primera vez en su carrera, U2 decidieron reinventarse.
El primer paso fue la contratación de Brian Eno y Daniel Lanois, auténticos magos del estudio de grabación, para que fueran los productores del disco, que fue grabado en los legendarios estudios Hansa de Berlín. El segundo paso fue la composición de doce grandes canciones, doce temas impresionantes que tan sólo necesitaban ser revestidos de la sonoridad adecuada. Y ese fue el tercer paso.
Achtung Baby rompe nítidamente el sonido tradicional de U2, escorándose hacia la modernidad y rehuyendo de los sonidos rancios y anticuados de Rattle And Hum. De hecho, los ritmos bailables, aunque revestidos de una instrumentación de rock clásico, son los que dominan el álbum, que también bebe de la electrónica de última generación a la que tan aficionados son sus productores.
Esa pátina de modernidad es la que rezuma el disco por los cuatro costados, y la que hace inolvidables a muchos de los temas que componen el disco. Canciones como Zoo Station, Even Better Than The Real Thing, Until The End Of The World o Ultra Violet se yerguen de manera gloriosa entre ritmos trepidantes, ecos metalizados y guitarras afiladas, mientras que composiciones como One, So Cruel o Love Is Blindes nos siguen recordando que tras la electrónica y la energía eléctrica sigue habitando un grupo de rock con alma y sentimientos.
Sentimientos que la banda irlandesa supo trasladar también a los escenarios, puesto que la gira de presentación del álbum, bautizada como "Zoo TV Tour", resultó ser la serie de conciertos más ambiciosa que se hubieran celebrado hasta entonces. Más de cinco millones de personas en todo el mundo tuvieron la oportunidad de ver las nuevas canciones del grupo sobre un escenario.
Lo cierto es que U2 quisieron y pudieron reinventarse, enterrando definitivamente el sonido de su más reciente pasado, ya completamente agotado. Moderno, emotivo, sincero e imaginativo, Achtung Baby sigue siendo uno de los mejores trabajos publicados durante los años noventa, una prueba de que un artista importante puede resistir a la decrepitud y la decadencia y alzarse de un tropiezo grave para recuperar la creatividad y la credibilidad. No es una tarea fácil, pero U2 lo consiguieron, y su esfuerzo fue recompensado con uno de los mejores trabajos discográficos de los años noventa, una obra que les abrió nuevas vías posteriormente reafirmadas en discos como Zooropa.
Bueno, ya está. No era tan difícil, ¿no?